Но[к. 1] (яп. 能 но:, «мастерство, умение, талант») — один из видов японского драматического театра[3]. У истоков но стояли Канъами Киёцугу и его сын Дзэами Мотокиё: первый, актёр народных представлений саругаку, пытался ориентировать своё искусство на дворян и аристократов, вводя в пьесы новые элементы и изменяя структуру спектакля, а второй не только развил идеи отца об исполнительском мастерстве, но и создал множество пьес, которые и в XXI веке продолжают входить в репертуар театра; саругаку, подвергаясь реформаторской деятельности, постепенно преобразовался в но.
Сцена театра имеет каноническую конструкцию; на ней актёрский ансамбль в сопровождении музыки и песнопений и разворачивает действо. Классическая программа включает исполнение пяти пьес и трёх комедийных сценок в промежутках между ними. По словам доктора искусствоведения Н. Г. Анариной, в театре но «драма-текст и драма-слово находятся в сложном сплаве с музыкой-ритмом-шумами-шорохами, с танцем-пантомимой-жестом-движением-позой-паузой, с особой техникой пения-речитации-чтения-выкрика»[3].
История но
Жанры, предшествовавшие но
В конце VIII века в Японию из Китая прибыли исполнители, которые показывали своё мастерство при стечении народа на открытом пространстве[4]. Это искусство, носившее на родине название сань-юэ, в Японии получило название сангаку[ja] (散楽, «смешанные представления»[5], «разнообразная музыка»[6]). Представление включало в себя различные элементы: цирковые номера (жонглирование, игра в мяч, демонстрация акробатической ловкости); показ фокусов и чудес; исполнение музыки, песен и танцев; мимические сценки с переодеваниями[5].
Японизированной версией сангаку, по мнению большинства исследователей[7], стало искусство саругаку (猿楽, букв. «обезьянья музыка»[8], где «сару» — «обезьянничать, подражать»), которое вобрало в себя элементы увеселительных танцев кабу и исполняемых под музыку песен каё[9][10] и в котором, в отличие от сангаку, преобладало подражательное действие — комическая пантомима[11][12]. Актёры саругаку, выходцы из низших слоёв общества, выступали во время религиозных праздников, когда толпы верующих стекались в храмы[1]. Согласно трактату «Син Саругаку Ки» («Записки о новых саругаку», ок. 1060 года) придворного учёного Фудзивара-но Акихиры[ja][13], саругаку посещались представителями разных слоёв общества: самураями, торговцами, борцами, художниками и т. д.; хотя платы за присутствие на спектакле не существовало, был принят обычай делать актёрам подношения в качестве вознаграждения за их игру[14].
Конкурентом саругаку за внимание зрителя стало дэнгаку (田楽, «сельские игры»[15], «сельская музыка»[16], «музыка полей»)[17] — представление, рассказывающее о борьбе за контроль над сельскохозяйственными полями между силами добра и зла и сложившееся из сельских обрядов таасоби («полевые игры») заклинательного характера[18][19]. В конце периода Хэйан (794—1185) начали формироваться актёрские цеха (т. н. дза, ставшие прообразом актёрских школ рю)[20]; свои собственные труппы организовывали монастыри и храмы[21]. Первые цеха саругаку возникли примерно через столетие и состояли из буддийских священнослужителей низкого ранга[20]. И дэнгаку, и саругаку, заимствовавшие элементы друг друга, не имели стационарных площадок и постоянного репертуара; тексты сценок письменно не фиксировались, а исполнялись импровизационно[22]. В период Камакура (1185—1333) эти зрелища во многом благодаря даймё, приглашавшим труппы в свои владения, стали распространяться по всей стране[23].
До XIV века дэнгаку опережал саругаку в популярности, для описания огромного интереса к нему со стороны публики в источниках того времени указывались слова «болезнь» и «эпидемия»[17][24]. Исполняемые профессиональными актёрами представления стали именоваться с использованием дополнительного иероглифа «но» (能), означающего «мастерство, умение, талант» — дэнгаку-но но (田楽の能), саругаку-но но (猿楽の能); по мнению японского историка театра Каватакэ Сигэтоси, это было вызвано появлением в представлениях тематического единства, сменившего разрозненные номера, что и обозначило новую ступень в развитии театра. Вместе с тем продолжали существовать представления дэнгаку и саругаку, исполнявшиеся непрофессионалами; любительство как явление распространилось во всех слоях общества[25].
До 1467 года
Обновление формы и содержания представлений саругаку-но но японские исследователи связывают с творческой деятельностью Канъами Киёцугу (1333—1384[26])[27]. В раннем возрасте он оказался на обучении в семье актёров саругаку-но но из провинции Ямато[28]. Повзрослев, Канъами основал собственную труппу «Юсаки-дза» (позднее получила название «Кандзэ-дза») и изучал творчество многих других. У актёра дэнгаку-но но Иттю, которого Киёцугу называл своим учителем, он перенял умение соединять в игре две формы — подражание мономанэ и изысканный стиль югэн, что до него в саругаку-но но никогда не практиковалось[29]. Им же было введено понятие хана («цветок»), обозначающее очарование актёрской игры[30].
В 1374 году в Киото состоялось представление для поддержки храма Дзидзодзи[ja], и среди его зрителей оказался шестнадцатилетний сёгун Асикага Ёсимицу. Тот был настолько обворожён игрой Киёцугу и его сына Дзэами Мотокиё, что стал почитателем и меценатом «Юсаки-дза», взял труппу во дворец, а мальчика сделал своим пажом[31]. Поступок Ёсимицу осуждался двором[32]: аристократы не понимали, как можно приближать к двору нищих актёров. Один из придворных в 1378 году писал в своём дневнике: «Сёгуна сопровождал мальчик, актёр труппы Ямато-саругаку. Он наблюдал праздник из сёгунских носилок… Эти исполнители саругаку не лучше грабителей, но поскольку этот мальчик служит сёгуну и любим им, все выражают ему свою благосклонность. Кто преподносит ему подарки, снискивают расположение сёгуна. Даймё и другие знатные люди соперничают друг с другом в поднесении мальчику необычайных даров»[33].
Киёцугу, которому представилась возможность стать придворным актёром, считал, что ранее ассоциировавшееся только со святилищами и храмами искусство саругаку отныне должно было соответствовать культурным запросам военного дворянства, для чего его следовало подвергнуть реформации. Преобразования затронули все составляющие спектакля: Канъами создал обновлённые версии старых пьес, прежде устно существовавших в форме сюжетных заданий, а теперь зафиксированных письменно, превратил повествовательные пьесы нередко комической направленности в полноценные драматические произведения, создал большое число собственных пьес[34]. Кроме того, в спектакль им был введён популярный в то время танец кусэ-маи[35][36].
С началом творчества Канъами саругаку-но но в течение около полувека преобразовалось в театр но[28]: хотя термин «саругаку-но но» продолжал фигурировать в источниках, согласно общепринятому мнению японских театроведов[27], «эпоха театра но» началась уже в середине XIV века. Отсекание слова «саругаку» («обезьяньи игры») обозначило изменение содержания представлений в сторону их более серьёзного характера[к. 2][38]. К этому же времени сложилась традиция объединения в рамках одного представления серьёзных драм и комических сценок — кёгэнов (狂言, букв. «безумные слова»[39]). Наряду со спектаклями дэнгаку и эннэн[ja], ритуалами кагура и состязаниями сумо, ими перемежались и пьесы театра но[40].
С ростом влияния воинского сословия, пришедшего к власти в конце XII века и сохранявшего свои позиции до 1868 года, распространение получило буддийское вероучение дзэн. Постепенно оно проникло во все слои общества, и для японцев догмат о просветлении сатори стал элементом национальной мировоззренческой системы[41]. На этом фоне главными деятелями культуры стали буддийские монахи. Канъами, а впоследствии и Дзэами постриглись, их примеру последовали многие преемники. На этапе становления но независимо от сюжета все пьесы содержали в себе буддийские идеи, и зрители, более не способные рассматривать действо на сцене как нечто, воспроизводящее действительность, стали относиться к нему, как к проповеди[42].
В 1383 году по приглашению Ёсимицу благотворительный спектакль посетило несколько императорских придворных; аристократы, подражавшие привычкам класса воинов, стали посещать спектакли саругаку всё чаще, а труппы начали постоянно приглашаться во дворцы сёгуна и даймё[33]. В 1408 году впервые в истории свидетелем этого представления стал император Японии — Го-Комацу. Ёсимицу до самой смерти покровительствовал роду Канъами[43], поддержку театру оказывали и следующие поколения сёгунов Асикага — Ёсимоти и Ёсинори[44].
Дело отца продолжил Дзэами (1363—1443[32])[21]. Ему, ставшему пажом Асикаги Ёсимицу, представился шанс получить хорошее образование и воспитание; в развитии талантов мальчика принимал участие придворный поэт Нидзё Ёсимото[45]. Мотокиё довелось наблюдать ритуалы и церемонии двора, а также спектакли в исполнении профессиональных актёров, и таким образом изучить вкусы аристократической публики[46]. После смерти отца в 1384 году он возглавил «Кандзэ-дза»; со временем труппа укрупнилась, вобрав ещё несколько актёрских цехов. Черпая сюжеты из «Хэйкэ-моногатари» и «Тайхэйки», Дзэами для зрителей-воинов создал тематически новую серию драм о легендарных героических воинах из кланов Тайра и Минамото[47]. Кроме того, Дзэами, написавший для театра более ста пьес[48], создал учение об актёрском мастерстве[49].
Несколько пьес для театра но создал старший сын Дзэами Кандзэ Дзюро Мотомаса (1398/1404? — 1432)[50][51], а с 1429 года любимцем двора стал его племянник Онъами Мотосигэ (1398—1476)[51][52]. В отличие от Мотокиё, его не волновала философия представления, а интересовали необычные остродраматические сюжеты, пышные и зрелищные постановки. По своей структуре спектакль Онъами отличался от принятой у большинства других актёров. В трактате «Сикадо» Дзэами рекомендовал начинать его с пьесы «Окина», а затем играть ещё три пьесы с двумя фарсами в промежутках между ними; Онъами же, сокращая тексты, неумеренно увеличивал число пьес; так, в 1434 году одно из представлений содержало их уже пятнадцать. Эти укороченные пьесы получили специальное название — хан-но («полу-но»)[53]. Драмы другого современника Дзэами — Миямасу — отличались тем, что включали большой состав действующих лиц (до 12), были почти полностью написаны прозой и необычайно длинны[54].
Последние годы жизни Дзэами провёл в доме зятя Компару Дзэнтику (1405—1470), ему он и передал рукописи своих трактатов[55]. Дзэнтику, изучавший дзэн под руководством мастера Иккю Содзюна (1394—1481) и испытывавший его влияние, попытался развить идеи Дзэами о мастерстве актёра в контексте дзэн-буддизма. Он выдвинул идею ка-бу-иссин («песня-танец = исток один»), утверждая, что так же как и практиковавшаяся аристократами поэзия вака, искусство но происходит из сердца поэта-творца и актёра-творца. Дзэнтику, считавший, что в основе каждого представления лежит природа Будды, в трактате «Рокурин итиро-но ки» («Записи о шести кругах и одной росинке») развил мысль о погружении мастера но в особые круги бытия[56][57].
В это время упрочилось экономическое положение актёров: периодически организовывались многодневные спектакли кандзин-но[ja], и часть денег, вырученных путём взимания платы за вход, шла на поддержание актёрских цехов. Постепенно уменьшалось число кочевых трупп[54], и формировались два рода публики — аристократия и простой народ, а также соответствующие им стили представления — сдержанные и исполняемые в непринуждённой, шумной атмосфере. К концу периода крупнейшими актёрскими цехами стали «Кандзэ-дза» («Юсаки-дза») и «Компару-дза» («Сакато-дза») из Нары и Киото, а также действовавшие в провинции «Хосё-дза» («Тохи-дза») и «Конго-дза» («Энмаи-дза»). Постепенно театр но занял господствующее положение, а спектакли дэнгаку-но но исчезли из столичного театрального обихода; всё чаще стали устраиваться представления но с участием непрофессионалов: женщин (в том числе придворных дам), подростков, прислужников в храмах — тэ-саругаку («любительские саругаку»), нёбо-саругаку («дамские саругаку»), тиго-саругаку («саругаку послушников»), соответственно[58].
1467—1573 годы
В 1467 году в Японии начался период смут и междоусобиц, закончившийся только с наступлением периода Эдо. К 1477 году была разрушена значительная часть Киото, сёгунат политически и финансово ослабел, простой народ впал в бедность. Даймё же достигли могущества; возросла роль городов, где под влиянием испанских и португальских миссионеров стали осваиваться точные науки. Как и в ранний (до Канъами) период, ареной для спектаклей саругаку стали деревни, в которых возникли самодеятельные труппы из числа сельских жителей, включая самураев, не участвовавших в боевых действиях[59].
Вслед за Онъами театром заинтересовался его сын Кандзэ Кодзиро Нобумицу (1435—1516): состоя в цехе «Юсаки-дза», будучи исполнителем ролей второго плана и музыкантом, играющим на барабане оцудзуми, он также занимался и написанием пьес. В настоящее время в театре но играются 32 пьесы, созданные Нобумицу; они, включающие, как правило, большой состав действующих лиц, содержащие много (до 16) сцен, диалогичные и написанные ритмичной прозой[60], позволяют создавать яркие и зрелищные спектакли. Остроконфликтные драмы, рассчитанные на сценические эффекты, создавали сын Нобумицу Кандзэ Ядзиро Нагатоси (1488—1541) и внук Дзэнтику Компару Дзэмпо[en] (1454—1520)[61][62].
В конце периода Муромати (1336—1573) обострилось соперничество «Кандзэ-дза», «Хосё-дза», «Компару-дза» и «Конго-дза». Историки японского театра называют этот период «эпохой вражды трупп»: цеха вырабатывали индивидуальную исполнительскую манеру, и итогом творческого соперничества стало повышение актёрского мастерства. «Кандзэ-дза» и «Хосё-дза» следовали «стилю Киото», стремясь к совершенству и новизне и ориентируясь прежде всего на столичную аудиторию. «Компару-дза» и «Конго-дза» создали «стиль города Нара», диктовавший консерватизм и отвечавший вкусам провинциальных зрителей[61].
Период Адзути-Момояма (1573—1603)
В период Адзути-Момояма начался процесс создания централизованной власти под началом трёх полководцев-феодалов — Оды Нобунаги, Тоётоми Хидэёси и Токугавы Иэясу, вошедших в историю как «три объединителя Японии»[63]. Увлечение театром но, так же как и литературой периода Хэйан, было всеобщим[64]. Нобунага и Хидэёси были поклонниками представлений[65], причём Тоётоми стал первым правителем Японии, кто исполнил в спектакле главную роль. Его интересовали различные варианты представления, в том числе онна-саругаку — «саругаку в исполнении женщин»[64].
Занятия Хидэёси практиковал в любых условиях, в том числе в полевых[66]; так, находясь в ставке в городе Нагоя и ожидая вестей от находившейся в Корее экспедиционной армии, он коротал время разучиванием пьес, прежде всего тех, что содержали батальные сцены[67]. В 1593 году Хидэёси исполнил несколько пьес в императорском дворце, а некоторое время спустя, выступив вместе с Токугавой Иэясу перед придворными дамами, получил вознаграждение наравне с профессиональными актёрами. По приказу Хидэёси его личный биограф Омура Юко создал несколько пьес, в которых главным героем стал сам Тоётоми. В подражание правителю его окружение также проявляло к театру активный интерес[66].
Период Эдо (1603—1868)
С переносом столицы из Киото в Эдо, туда, ближе к сёгуну, стали стекаться таланты со всей Японии[68][69]. В то время как театры кабуки и бунраку стали любимыми зрелищами горожан, но была отведена специальная роль при сёгунском дворе: указом от 1615 года он был объявлен сикигаку — «церемониальным театром» правящего класса. Для самураев, которым было запрещено посещать кабуки, спектакли но стали частью культурной жизни[70][71]. Торжественными представлениями театра отмечались приход к власти нового правителя, назначение должностных лиц высоких рангов, бракосочетания знатных особ, рождение сыновей во влиятельных семьях, причём приглашения на них получали не только знатные люди, но и простые горожане; уже само присутствие на таком спектакле считалось большой честью[72][71].
Лучшие труппы того времени («Кандзэ-дза», «Хосё-дза», «Компару-дза», «Конго-дза» и новая «Кита-дза», сформировавшаяся под личным покровительством второго сёгуна Токугава Хидэтады[73]) также переместились в Эдо[70][69]. Актёры но были приравнены к низшему разряду самурайства и с тех пор должны были исполнять определённые регламентации. Правительственным указом 1647 года им было запрещено «иметь лишнее имущество, кроме костюмов саругаку и утвари», «изучать воинское и другие искусства, не соответствующие их положению», и предписано «хранить старые семейные традиции». Для контроля над группами была введена иэмото сэйдо — «система главы дома»[70], предусматривавшая личную ответственность руководителя труппы перед властями[74].
Начиная с 1618 года актёры театра стали получать постоянный рисовый паёк: на их содержание даймё выделяли один коку (≈150 кг) риса с каждых 10 000 коку, собранных с полей; около 110 тонн ежегодно выделял сёгун. Вкупе с поддержкой меценатов и сохранением традиции одаривания исполнителей во время и после представлений это позволило актёрам но, прежде всего главам трупп, вести роскошную жизнь. Будучи образованнее и состоятельнее многих самураев, они, вместе с тем, должны были соблюдать унизительный этикет: актёрам запрещалось сидеть в присутствии знати[74].
Став искусством при дворе, театр но лишился массового зрителя[75][76]; все труппы, кроме официально признанных, были запрещены. Роль представлений для широкой публики выполняли бенефисные многодневные спектакли тёнин-но («но для горожан»), сборы от которых шли стареющим актёрам и которые разрешалось давать каждому актёру всего один раз. Они устраивались на временной сцене, начинались в семь утра и заканчивались в десять часов вечера[77][78]. В последний раз такое представление было устроено в 1848 году в честь пятидесятилетия актёра Хосё Томоюки: подготовка к действу началась за год до события, для строительства временной сцены была использована площадь в 7000 м², в самом спектакле, продлившемся пятнадцать дней, участвовало 200 актёров, а его зрителями стали около 60 тысяч человек[75]. После разрушительного землетрясения 1855 года труппы но не давали в Эдо общедоступных представлений в течение трёх лет и возобновили их только в 1858 году спектаклем в честь принятия правления нового сёгуна — Токугавы Иэмоти[79][80].
Как и в древности, в период Эдо считалось, что хорошая актёрская игра способствует процветанию страны, а плохая гневит богов и приносит беды, в связи с чем небрежность в исполнительстве каралась: в отдельных случаях провинившихся артистов ссылали на отдалённые острова или приговаривали к совершению харакири. Вследствие этого актёры стали больше уделять внимание своей технике, и, по мнению некоторых японских исследователей, произошла реализация на практике идеалов Дзэами, высказанных им в отношении исполнительского мастерства. Шёл процесс становления художественного канона театра: строго упорядочивались все компоненты сценического воплощения. Для придания спектаклю торжественного ритма была изменена манера речеведения: ранее близкий темпу разговорной речи диалог стал произноситься протяжно; были увеличены танцевальные сцены; в аккомпанементе стала преобладать игра барабанов; к единообразной структуре сводились тексты драм, ведущее место в репертуаре было отдано драматургии периода Муромати[81]. Формализация увеличивала длину представлений — пьесы, ранее игравшиеся за 30—40 минут, стали играться час и более, а ужесточение требований к актёрам привело к созданию уникальных исполнительских приёмов[76].
Период Мэйдзи (1868—1912) — настоящее время
С началом Реставрации Мэйдзи тесно связанный с сёгунатом театр но оказался не нужен обществу. Актёры, лишённые государственного жалования, в поисках заработка стали разбредаться по стране; спектакли организовывались редко[82][83]. В таких условиях оставались энтузиасты, продолжавшие заниматься любимым искусством. Так, проживавший в Токио актёр Умэвака Минору с 1870 года трижды в месяц устраивал спектакли на своей домашней сцене[84][85], вокруг которой могло расположиться до пятнадцати зрителей[86]; ежемесячные спектакли давал Конго Юити[87].
Для возрождения театра внесли свои пожертвования члены императорской семьи; последовали сборы от отдельных меценатов и общественных организаций[к. 3][86]. Проявили интерес к но и иностранцы[89]; идею необходимости сохранения театра поддержал посетивший в 1879 году представления бывший президент США Улисс Грант[90].
Первый общедоступный крытый театр но был открыт в 1881 году в токийском парке Сиба[86][89], силами нескольких трупп был дан спектакль. На открытии Маэдой Нариясу[en] был предложен и с тех пор используется термин ногаку («музыка но») для обозначения искусств но и кёгэн в совокупности[91][92], хотя данный термин может выступать и как синоним «но»[6].
В результате бомбардировок Японии в 1945 году было уничтожено большинство городских театров[93], что вкупе с шатким финансовым положением поставило ногаку на грань разорения[94][95]. В августе, незадолго до конца войны, была создана объединившая около тысячи человек ассоциация актёров и музыкантов но «Сядан Ходзин Ногаку кёкай»[96], которую возглавил Кита Минору. Целью организации стало спасение но от деградации и уничтожения. Помимо экономических трудностей общество столкнулось с запретами и регламентациями американских оккупационных властей, расценивавших театр как антидемократическое явление[95].
Ассоциация занималась снабжением трупп реквизитом и вела переговоры с оккупационными властями о намечавшихся постановках; создавались частные и общественные школы для обучения актёров и музыкантов — «Ногакудзюку» и «Ногаку ёсэйкай», издавался журнал «Но» (с 1946 по 1953 год). По мере стабилизации жизни в послевоенной Японии большую часть административных функций «Сядан Ходзин Ногаку кёкай» утратила, и Ассоциация занялась общим контролем и регулированием деятельности своих членов[95].
В 1954 году состоялось первое зарубежное выступление актёров но — на Международном фестивале театрального искусства в Венеции[97][98]. На следующий год в Японии была учреждена система нематериальных культурных ценностей Дзюё Мукэй Бункадзай Гидзюцу Ситэй, в результате чего статус «живого национального достояния» нингэн-кокухо получили лучшие актёры ногаку, кабуки и бунраку[к. 4][97]. В 1979 году в университете Хосэй был проведён первый международный симпозиум, посвящённый но, — «Но в мире»[100], в 1983 году открылся Национальный театр но[101]. В 2001 году ногаку было провозглашёно ЮНЕСКО шедевром устного и нематериального культурного наследия, а спустя семь лет включёно в соответствующий репрезентативный список[102][103][104].
Актёры и амплуа
Для общего обозначения участников спектакля в японском театре со времён Дзэами используется слово «якуся»[105]. К ведущим ролям театра но (т. н. ситэката) относятся амплуа ситэ, коката и дзиутаиката (хористы)[106]. Ситэ (シテ, «тот, кто действует»[107]) — главное действующее лицо[108][106] — в двухчастных пьесах появляется в двух разных образах: вначале — маэдзитэ («действовать сначала») — облике обыкновенного человека, затем — нотидзитэ («действовать потом») — облике духа, призрака и т. п. Как правило, маэдзитэ и нотидзитэ представляют собой одного и того же героя, однако бывают и исключения: так, в пьесе «Фуна Бэнкэй»[en] маэдзитэ — женщина по имени Сидзука, а нотидзитэ — призрак персонажа Ацумори. В одночастных пьесах сущность ситэ остаётся неизменной на протяжении всего представления[107][109]. Актёром амплуа коката (子方, «отрок») традиционно является мальчик-подросток, в числе его функций — исполнение ролей ребёнка, императора или сёгуна[110][111][112].
Для общего обозначения других исполнителей — вакиката, кёгэнката и хаясиката (музыкантов) — используется термин сан яку («три роли»)[105]. К вакиката — второстепенным ролям — в числе прочих относится амплуа ваки (ワキ, «боковой»)[105][110]: этот персонаж обычно первым появляется на сцене и обращается с вопросами к ситэ и кёгэнката, побуждая тех вести повествование[114][115]. В большинстве пьес имя ваки не называется[115]; когда этот персонаж не вовлечён в активное действие на сцене, он неподвижно сидит в месте ваки-дза за одной из колонн[116].
Роли ситэ и ваки аналогичны ролям протагониста и девтерагониста в древнегреческом театре[117]; в рамках пьесы но их могут сопровождать спутники цурэ: от одного до четырёх у ситэ (т. н. ситэдзурэ — «сопровождающий действователя»), один-два у ваки (вакидзурэ), в некоторых случаях, с целью придания сюжету дополнительной драматичности, их также может сопровождать т. н. томо («друг»)[118][119].
Кроме того, в составе участников драмы фигурирует персонаж роли кёгэнката (исполнитель комических сценок как в но, так и непосредственно в кёгэне) — аикёгэн[120][121]. Он появляется на сцене в момент переодевания ситэ и на разговорном стиле пересказывает содержание пьесы или рассказывает лежащую в основе её сюжета легенду[к. 5][110]. При этом актёр может либо просто сидеть в центре сцены и рассказывать историю (такая сцена называется катариаи), либо принимать активное участие в разворачивании сюжета пьесы (такая сцена именуется асирайаи), к примеру, в пьесе «Фуна Бэнкэй» аикёгэн управляет лодкой героя Ёсицунэ[123][124].
Рядом с оркестром, у задней стены слева сидит помощник сцены кокэн (後見). Во время спектакля он может подать исполнителю какой-либо реквизит или поправить его костюм[125]. Кокэн, так же как цурэ и томо, может относиться к ролям и ситэката, и вакиката[126][105], но по большей части он помогает актёру ситэ (т. н. кокэнката), реже — актёрам ваки, аикёгэн и хористам[127][128]. Обычное число кокэнов на сцене составляет два-три человека, но, к примеру, в пьесе «Додзёдзи»[en], в которой по сюжету необходимо поднять тяжёлый колокол, их число достигает пяти[127].
Каждый из исполнителей в но принадлежит к конкретной школе — рю. В отличие от средневековых гильдий дза, представлявших собой труппу профессиональных актёров, исполнявших музыку, танцы и песни собственного сочинения, рю являются специализированными организациями, занимающимися подготовкой артистов, принимающих участие в представлении: исполнителей ролей ситэ, ситэдзурэ, ваки, вакидзурэ, аикёгэна и музыкантов[129]. При этом актёры одного амплуа в официальных представлениях никогда не исполняют роли другого[105].
В театре но продолжает существовать появившаяся в Средневековье иэмото сэйдо — «система главы дома»[130]. Наследственный, как правило[131], руководитель школы иэмото определяет репертуар театра: он имеет право на включение новых пьес или исключение старых, пересмотр музыки и текста драмы. В числе его возможностей и функций — поощрение актёров, определение уровня их мастерства, выдача лицензий на право исполнения определённой роли[132][133]. Руководитель школы, являющейся ответвлением основной, называется сокэ[134].
Школы различаются по преподаваемым стилям и техникам исполнения, репертуару, названиям пьес (к примеру, пьеса, называемая в школе «Кандзэ» «Адатигахара», в других носит название «Куродзука»; помимо этого, некоторые пьесы при одинаковом произношении пишутся с использованием разных знаков письменности). Число возможных комбинаций сочетаний актёров различных школ в рамках одной пьесы превышает 3600; при наличии расхождений в текстах, используемых воспитанниками разных рю, требуется внесение в них необходимых корректировок. Крупнейший школой ситэ по состоянию на 2006 год является «Кандзэ»[135].
Ниже представлены предметные области обучения участников спектакля и школы, занимающиеся ими (согласно изданию Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre 2006 года)[135]:
|
Большинство ролей в но и кёгэне играются мужчинами; женщины выступают в основном на любительской сцене, хотя и среди них есть профессиональные исполнители[136]. Первой статус профессиональной актрисы но (т. н. дзёрю ногакуси) получила относившаяся к школе «Кандзэ» Кимико Цумура (1902—1974[137]); женщин, как членов организации, «Сядан Ходзин Ногаку кёкай» признала в 1948 году, разрешение на выступление в но получили и несколько зарубежных исполнительниц[138]. По состоянию на начало XXI века в представлениях ногаку занято около 1500 профессиональных актёров[139]. В отличие от кабуки, в котором, по словам исследователя С. Лейтера, имена актёров известны даже тем, кто само представление никогда не видел, актёры кёгэна и но не так популярны[136]. В то же время телевидение Японии[en] регулярно транслирует представления театра и документальные фильмы о нём[89].
После Второй мировой войны классы по обучению искусству но были открыты в Токийском университете искусств[140]; широко распространилось любительство. В 1990-х годах оно проникло и в студенческую среду: групповые занятия в послелекционное время проводятся за небольшую плату под руководством профессиональных актёров[130]. В условиях нерентабельности театра ввиду дороговизны реквизита и сложности подготовки исполнителей, преподавание для актёров может являться одним из источников заработка[141], нередко даже основным[130].
Сцена
Первые представления но устраивались либо на сценах, предназначенных для представлений кагура и бугаку, либо на утоптанных земляных площадках квадратной формы. Каноническая конструкция сцены была выработана к середине периода Эдо (1603—1868)[142]. Старейшими из сохранившихся являются сцены в святилище на острове Ицукусима (1568 год постройки) и на территории храма Ниси Хонган-дзи[en] в Киото (1595 год)[143][144].
По состоянию на 2006 год в Японии существует около 70 функционирующих сцен и зданий театра но[143], причём они не закреплены за определёнными труппами[141]. В постройках современного типа (т. н. ногакудо) имеются просторное фойе и рестораны[142]. По словам японоведа Д. Кина, «…когда сцена но помещена внутрь театрального здания, когда зрители театра но одеты в деловые костюмы и вдохновлённые Парижем европейские платья, сцена всё ещё сохраняет свою власть над людьми, делая тише голоса входящих в зал ещё до начала спектакля… Она напоминает церковь, которая, сама являясь архитектурным шедевром, в то же время приспособлена для исполнения драмы мессы…»[145].
Сцена театра но бутай и все элементы конструкции изготавливаются из неокрашенного японского кипариса (хиноки)[146][147], естественный цвет которого колеблется от солнечно-золотого до чёрно-шоколадного[148]. Основная часть сцены хон бутай имеет размеры примерно 6×6 метров и высоту от пола около 90 сантиметров[149][146], её центральная часть носит название сёнака < 28 > («самая середина»)[146][150]. Слева к сцене под углом от 100 до 105 градусов, в зависимости от его длины и ширины, подходит помост хасигакари («мост-приставка»)[151][148]. В подполье сцены и помоста устанавливаются полые глиняные (либо бетонные) кувшины, служащие резонаторами и позволяющие зрителям слышать даже незначительные звуки[148][152]. Пол сцены дощатый[153].
За хон бутай находится задняя сцена ато-дза , на их границе устраиваются музыканты. Слева по отношению к зрителям находится место барабанщика, играющего на тайко, — тайко-дза < 14 >, далее — места исполнителей, играющих на оцудзуми и коцудзуми, — оцудзуми-дза < 15 > и коцудзуми-дза < 16 > — и место флейтиста фуэ-дза < 17 >. Перед оцудзуми-дза и коцудзуми-дза располагается область дайсё-маэ < 25 >, перед флейтистом — фуэ-дза-маэ < 26 >. Место, в котором к ато-дза примыкает помост, называется кёгэн-дза < 12 >, там во время спектакля находится актёр аикёгэн[151][150]. В левом углу задней сцены — кокэн-дза < 13 > — во время спектакля сидят актёры-помощники. Передняя часть сцены, на которой исполняются танцы главного персонажа, носит название сёсаки < 31 >[150][146].
- ↑ Ошибка в сносках?: Неверный тег
<ref>; для сносокAEJ - Сцена1не указан текст - ↑ Анарина, 2008, с. 270—275.
Над сценой и помостом возвышается опирающаяся на столбы хасира изогнутая крыша высотой до 6 метров[154][148], по конструкции схожая с крышами синтоистских храмов. В современных театральных помещениях крыша, бывшая обязательным атрибутом представлений но, проводившихся на открытом воздухе, сооружается в дань традициям, как символ святости пространства, расположенного под ней[73][155]. Левый задний столб носит название ситэ-басира < 22 > («столб главного героя»), около него останавливается актёр при выходе на сцену с хасигакари[156][157]. Левый передний столб мэцукэ-басира < 23 > («контрольный столб»), расположенный в правой передней части сцены суми < 30 >, служит ориентиром для актёров: поскольку глазные щели в масках очень малы, исполнитель видит лишь небольшое пространство пола перед собой[150][158]. К правому переднему столбу ваки-басира < 20 > отходит второстепенный персонаж по окончании функций в спектакле, а возле правого заднего столба фуэ-басира < 21 > («столб флейты»[157]) располагается музыкант, играющий на флейте; на фуэ-басира находится металлическое кольцо, к которому крепится колокол, необходимый в сценах, происходящих в большом храме[156]. По особым случаям между колоннами развешиваются ритуальные бумажные подвески гохэй[143].
Сцену и помост обрамляет дорожка сирасу, посыпанная мелкой галькой или песком[159][160]; вдоль помоста со стороны зрительного зала располагаются три сосенки вакамацу — ити-но мацу < 1 >, ни-но мацу < 2 > и сан-но мацу < 3 > на одинаковом расстоянии друг от друга[161][162]. Первая из них имеет высоту 1,2 м, каждая следующая меньше предыдущей, что создаёт у зрителей иллюзию прямой перспективы и визуально увеличивает длину помоста. Ещё две сосны могут быть установлены с другой стороны хасигакари, у стены[153]. По краям помост обнесён балюстрадой < 7 >, которая, прерываясь вдоль левой и центральной линий сцены, возобновляется в правой её части[160].
Продвигаясь по помосту, актёр может останавливаться только в трёх местах за сосенками — дзёсё < 4 >, хасё < 5 >, кюсё < 6 >. В случае, если актёр продвигается по хасигакари без остановок, свой первый монолог он произносит в месте дзё-дза < 24 > («место вступления»); это место закреплено за главным героем, сюда же он постоянно возвращается во время спектакля[150][143]. Справа от хон бутай располагается область ваки-дза , в ней на местах дзиутаи-дза < 18 > («место для хора») располагаются хористы, а одноимённое место ваки-дза < 19 > закреплено за персонажем ваки, там он сидит, когда не вовлечён в активное действие на сцене[116][146][150]. В таком случае его взгляд направлен на пространство между ситэбасирой и мэцукэбасирой — вакисё < 27 >[143][163]. Рядом с местом ваки находится ваки-дза-маэ < 32 >, а напротив мест дзиутаи-дза — дзиутаи-маэ < 29 >[146].
С авансцены в зал идёт небольшая лестница кидзахаси < 33 > с 3—4 ступеньками. В настоящее время она имеет декоративное значение, но в прошлом использовалась зрителями для преподношения актёрам подарков или для того, чтобы посланник феодала-покровителя смог передать распоряжение о начале представления[159][164]. Сцена открыта с трёх сторон[48]; на задней стенке сцены — кагами-ита < 10 > («зеркальная плита») — на золотом фоне изображается вершина могучей сосны[73][143], под которой, по преданию, в святилище Касуга устраивались первые представления но[к. 6]. Оборотная сторона задней стены представляет собой огромное зеркало, служащее элементом интерьера расположенной за сценой актёрской уборной гакуя [166].
На сцену имеется два выхода: один — макугути < 9 > — предназначен для актёров и музыкантов, располагается в конце помоста, слева от зрителей, и отделён пятицветным занавесом агэмаку[162][167], за которым находится кагами-но ма («комната с зеркалом»), в которой музыканты настраивают инструменты, а актёры входят в образ, другой — киридо-гути < 11 > — представляет собой низкую раздвижную дверь, вырезанную в стене справа, на которой нарисованы два стебля молодого бамбука[к. 7]. Через неё на сцене появляются хористы[153], её используют кокэны[166][162] и актёры, которым по ходу действия необходимо быстро и незаметно исчезнуть[125]. За дверью располагается узкий коридор , ведущий в гакую. Сама уборная соединена с кагами-но ма посредством длинной галереи , тянущейся вдоль внутреннего дворика [166]. Рядом с агэмаку располагается небольшое окошко мономи-мадо < 8 > с бамбуковыми занавесями, через которое из кагами-но ма можно увидеть, что происходит на сцене[162][169].
Зал вмещает 500—800 человек[170][143]. Места (кэнсё) располагаются перед сценой (т. н. сёмэн < 36 >), слева от неё (т. н. ваки сёмэн < 34 >) и между этими двумя областями (т. н. нака сёмэн < 35 >); пространство справа за хором дзиутаи (т. н. дзи-ура < 37 >) в зданиях современного типа для этих целей практически не используется[146][159]. В партере устанавливаются кресла, а балкон устилается татами, и зрители сидят на полу[125].
Спектакли проводятся при мягком электрическом освещении[144]. По словам японского писателя Дзюнъитиро Танидзаки, «Если бы в драмах но применялось современное освещение, каким пользуется театр кабуки, то резкие лучи света уничтожили бы своеобразный эстетический эффект. Подчиняясь естественному требованию, сцена театра но поэтому остаётся, как и в старину, слабо освещённой. Помещение для но также подчиняется этому требованию: чем оно старее, тем лучше. Самым идеальным местом для спектакля но будет то, где полы приобрели уже натуральный блеск, столбы и доски потолка отливают чёрным глянцем и где тьма, начинаясь у потолочных балок и разливаясь во все стороны к карнизам, нависает над головами артистов, словно огромный колокол. В этом смысле перенесение постановок но в помещение современного типа <…> быть может, в каких-то соотношениях и хорошо, но особенное очарование, свойственное но, теряется тогда наполовину»[125]. Несколько раз в год на территории святилищ и храмов проводятся ночные представления но при свете костров — такиги-но[171].
Драматургия
За всю историю театра но было создано более трёх тысяч пьес[к. 8][172]. К началу XXI века в репертуаре театра остаётся, по разным источникам, порядка 240[172][173]—250[174][175], по большей части созданных в конце периода Муромати[173]. Имена авторов большинства пьес неизвестны, к основным идентифицированным авторам относятся Канъами Киёцугу, Дзэами Мотокиё (около одной трети всего репертуара[176]), Кандзэ Дзюро Мотомаса, Компару Дзэнтику, Кандзэ Кодзиро Нобумицу, Кандзэ Ядзиро Нагатоси, Компару Дзэмпо[en] и Миямасу[175]. Своё жанровое определение пьесы театра но получили в третьей четверти XIX века, когда их стали обозначать специальным словом — ёкёку[en] (謡曲, «пение и мелодия»). Американские и европейские японоведы относят ёкёку к жанру drama; некоторые исследователи классифицируют их как трагедии, а востоковед Николай Конрад называл их «лирическими драмами»[177].
Первые записи текстов пьес но появились в начале периода Муромати: нохон («книжка но») имела вид рукописной тетради, пьеса записывалась в ней сплошным текстом[177]. В XVI веке появились и стали широко востребованы (за счёт аристократов и самураев, желавших обучиться искусству но, средством для чего они и могли служить) сборники пьес утаибон (謡本). Такие книги продолжают публиковаться каждой школой но (в том числе в карманном варианте) отдельно и содержат в себе до ста и более пьес; составленный таким образом двухтомник может охватывать весь репертуар[178]. Вдоль текста могут быть написаны указания, касающиеся музыкальной и хореографической сторон исполнения, а также содержаться фотографии и иллюстрации костюмов, масок, париков и необходимого для конкретной пьесы реквизита[179][178].
В качестве источников сюжета авторами пьес ёкёку широко использовались произведения классических японской и китайской литератур. Согласно изданию Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre, основными источниками стали следующие: сборник стихов VIII века «Манъёсю»; сборники древней и современной поэзии «Кокинсю» (905 год) и «Син Кокинсю»[en] (1206 год); сборник японской и китайской поэзии 1013 года «Вакан роэйсю»[en]; хроники VII века «Кодзики» и «Нихон сёки»; собрание индийских, китайских и японских историй XII века «Кондзяку-моногатари»[en]; коллекция историй X века «Ямато-моногатари»; воинские повести «Гэмпэй-сэйсуйки»[ja] и «Хэйкэ-моногатари»; коллекция историй о любовных похождениях придворного Аривара-но Нарихиры, включающая написанную им поэзию вака, «Исэ-моногатари»; роман Мурасаки Сикибу XI века «Гэндзи-моногатари»; эпос о братьях из рода Сога «Сога-моногатари»; легенды и сказания, повествующие о происхождении святынь и храмов, энги; буддийские истории сэцува; поэзия Оно-но Комати; китайские легенды[180].
Востоковед Николай Конрад определил в массе источников сюжетов три основных линии[181][182]:
- культурно-исторические предания, героические саги, романтические легенды;
- бытовой (отражающий жизнь народных масс) и фантастический (мифологический) фольклор;
- синтоистские и буддийские сказания (события из религиозной и церковной истории).
По словам Конрада, «на всём материале [театра но] лежит явственная печать того источника, откуда он заимствован»: от эстетики аристократов периода Хэйан, отражённой в романах IX—XII веков, в но перешла чувствительность, от эстетики воинов, чьи вкусы сказались в сагах XII—XIV веков, — гиперболизм образов и страстей, от эстетики буддийских монахов — настроение иллюзорности бытия[183].
Японские учёные выделяют три основные поэтические области, послужившие источниками стилистических принципов ёкёку: роэй[ja] (стихотворения по большей части китайских поэтов и писавших на китайском языке японских авторов, которые распевались на празднествах), имаё[ja] (букв. «песни на нынешний манер»; стихотворения, представляющие собой по форме два четырёхстишия с метром 7—5—7—5 и восходящие к буддийской поэзии[к. 9]), вака («японские песни», прежде всего формы танка)[185]. По мнению исследователя Я. Хаги, «всё знание, все науки того времени (эпохи сёгунов Асикага) сосредоточились в ёкёку. В этом отношении ёкёку отличается и от хэйанских моногатари, стоявших на уровне вкусов женского общества тех времён, и от токугавской народной литературы, отражавшей вкусы простонародья. Ёкёку охватывают всю предшествующую литературу Японии, как роэй, имаё, вака, с одной стороны, так и старые и новые повествовательные произведения — с другой. Они охватывают их и вмещают в себя всё то прекрасное, что в них коренится. Так — в области литературной, где ёкёку являются великим синтезом, завершением всего предыдущего. Так — и в области музыки и танца, где они соединили в себе всё идущее с древних времён»[186].
Текст пьесы но делится на стихотворные и прозаические части, при этом прозаическая часть сильно отличается от обычной разговорной или литературной речей[179]. Ёкёку сочетает в себе поэзию с чередованием 5—7-слоговых строк и торжественную прозу, ритмически вписанную в общий протяжный и монотонный текст. Язык ёкёку метафоричен, включает аллюзии, игру слов, цитаты из китайских и японских антологий[187][188] длиной до одной-двух строк[189], фрагменты сутр, тексты буддийских молитв и синтоистских заклинаний. Авторы ёкёку цитировали произведения по памяти, в связи с чем в текстах драм цитаты не всегда являются точными[190]. Я. Хага называет заслугой драматургов использование в качестве материала для произведений родной для Японии синтоистской мифологии, ранее остававшейся в стороне от искусства[191].
«Непрочна изгородь», которой и поныне он окружён, недолгий мой приют. И так же, как в былые дни, «в саду у храма неясный свет мерцает в хижине», а может… — Фрагмент пьесы «Нономия» в переводе Т. Л. Соколовой-Делюсиной. В кавычки взяты цитаты из романа «Гэндзи-моногатари», использованные в драме[192] |
О месте действия сообщается непосредственно в тексте пьесы путём включения слов, описывающих обстановку[к. 10][193]; об историческом периоде, в котором происходит действие, в большинстве пьес не сообщается, однако указывается определённое время года[194]. В ёкёку, как правило, одна и та же история рассказывается три раза: сначала в диалоге ваки и ситэ, затем её пересказывает аикёгэн, в третий раз о ней рассказывают герой и хор[195]. Каждая пьеса начинается с самопредставления зрителям персонажа ваки (обычно буддийского священника[115]), затем следуют монолог ситэ, обычно сетующего на свою судьбу[196], встреча этих двух персонажей и диалог между ними, целью которого является определение события прошлого, интересующего обоих. Затем следуют длинный монолог хора и обмен репликами между хором и ситэ. Ваки обращается к главному герою с просьбой назвать себя, ситэ представляется и под песнопения хора удаляется со сцены для смены облика. Следом о событии из жизни героя рассказывает актёр аикёгэн, который, закончив, также покидает сцену. После этого начинается вторая часть пьесы: ситэ является в образе духа, вместе с хором снова повествует о своей жизни и в танце просит у священника молитв об упокоении души[195].
Пьесы в форме ёкёку, созданные после Реставрации Мэйдзи, имеют специальное название синсакуно («новые пьесы но»)[197], они основываются не только на классических сюжетах, но и на современных темах, а также иностранных источниках[198]. В числе прочих к ним относятся пьесы, созданные по заказу правительственных кругов в годы Русско-японской и Второй мировой войн («Васи» Овады Татэки и Кандзэ Киёясу, «Ёсицунэ» Кёси Такахамы[en] и Кандзэ Касэцу[ja])[197], пьесы, созданные по случаю торжественных церемоний (так, например, в честь восшествия на престол Императора Тайсё Фудзисиро Тэйсукэ и Сакон Кандзэ[ja] написали в 1915 году пьесу «Тайтэн»), пьесы на библейские сюжеты («Фуккацу-но Кирисуто» и «Пауро сито»)[199]; 10 пьес (включая работы, посвящённые Нитирэну, основателю одной из буддийских школ, и поэтессе Оно-но Комати) написала первая профессиональная актриса театра Кимико Цумура[198], несколько драм создал Юкио Мисима[200]. На сцене театра но также ставятся пьесы, созданные не в форме ёкёку и, таким образом, не относящиеся к категории синсакуно (среди них — «Юдзуру» Дзюндзи Киноситы, 1954)[132].
Тематические циклы пьес
Существует несколько типов классификации пьес но: мугэн-но (夢幻能, «иллюзорные но»), в которых нотидзитэ предстаёт в виде видения, призрака, духа, демона и т. п.[201][202], и гэндзай-но (現在能, «но о реально существующем»[172]), в которых все действующие персонажи — реально живущие люди[201][203]; преимущественно драматические гэки-но (劇能, «драма но») и преимущественно танцевальные фурю-но (風流能, «танец но»)[204]. Однако общепринятой во всех школах является классификация по пяти циклам син дан дзё кё ки[к. 11] в соответствии с типом главного героя: бог, мужчина, женщина, сумасшедший и демон соответственно[к. 12][206][207]. Пятичастное построение спектакля является проявлением религиозных традиций: число «5» играет важную роль в буддийской метафизике[208].
Пьесы первого цикла [ками-но (по названию божеств в синтоизме — ками), ваки-но (по названию персонажа ваки) или синдзи-но (по названию синтоистского ритуала)[209][210]] посвящены божествам синтоистского пантеона и другим богам[211]. В качестве маэдзитэ ситэ появляется в виде пожилого человека и рассказывает историю какой-либо святыни или легенду, связанную с ней, в то время как нотидзитэ предстаёт в виде божества, проповедующего мир на земле, здоровье и долголетие[212]. Такие пьесы всегда заканчиваются исполнением явившимся божеством танца-благословения[211].
Главным героем пьес второго цикла [сюра-но (по названию в буддизме сюр — душ самураев, попадающих в ад[213]) или отоко-но[214][215]] является дух воина-героя из кланов Тайра или Минамото, рассказывающий о своей смерти, страданиях после неё и просящий священнослужителя о спасительных для его души ритуалах и молитвах[211].
Пьесы третьего цикла [онна моно (женские пьесы), или кадзура моно (в букв. переводе — «пьеса, [исполняемая] в парике»[172], что указывает на женскую ипостась ситэ[216])[214][217]] повествуют о любви, по большей части их героини — красивые женщины[214], предстающие в виде духа или ангела[216][218].
Самым обширным является четвёртый цикл [дзацу моно или дзо моно («пьеса о разном»)][219][220]. Для его обозначения также используется название моногоруй моно («о безумных»), поскольку бо́льшая часть пьес этой группы посвящена сюжетам о временном помешательстве человека вследствие серьёзного жизненного испытания или совершения непоправимой ошибки[221][222]. Ко второй группе пьес, составляющих цикл, относятся пьесы на бытовые темы; источником для них являются поверья, слухи и притчи[223].
Героем пьес пятого цикла [кири-но (букв. «заключительная пьеса»[172]) или китики-но (от названия демонов)[223][224]] является демоническое существо — злобный дух умершего, полудемон тэнгу, питающиеся человечиной демоны они[223] и т. п. — которых ситэ в качестве маэдзитэ изображает в нефантастическом образе (священника, старой женщины)[225].
Некоторые пьесы относятся сразу к нескольким циклам[226]. Так, пьеса «Хагоромо»[en] о явлении Небесной феи простому рыбаку может быть классифицирована и как пьеса «о женщине», и как пьеса цикла «о божестве», а женская пьеса Канъами «Ёсино Сидзука» некоторыми школами но играется как пьеса четвёртого цикла[214]. Не входит ни в один цикл и исполняется в начале программы по торжественным случаям (в новогодние, храмовые и другие праздники) пьеса «Окина»[ja] («Старец»)[227][228], включающая танцы добуддийского культа плодородия и близкая к ритуалам кагура[229]. Её заглавный герой в давние времена олицетворял собой родового старшину, хранителя религиозного культа[230].
Первым на сцене появляется, а затем исполняет торжественный гимн сам Окина. Следом на сцену выходит персонаж Сэндзай, исполняющий один за другим два танца и произносящий молитвословия, служащие усмирению стихий. Затем заглавный герой, надев маску окина, исполняет танец, сопровождающийся молитвой о мире[229]. После ухода со сцены Окины и Сандзая на сцене появляется третий персонаж Самбасо и исполняет сначала танец моми-но дан, олицетворяющий мужскую энергию, а затем (в маске старца кокусикидзё) танец-молитву о щедром урожае. Пьеса заканчивается звонком Самбасо в колокольчик, символически отгоняющим злобных духов[231]. Иногда (и в этом случае в конце программы) исполняется только часть пьесы «Окина»; как и всей пьесы, её назначение — торжественное поздравление и пожелание благополучия[230].
Классический спектакль но построен по пятичастной программе гобандатэ: играются пять пьес но (по одной из каждого цикла), в перерывах между которыми (после второй, третьей и четвёртой) играются комедийные сценки кёгэн[225][232]. Программа, включающая помимо пяти пьес но и трёх сценок кёгэн фрагменты пьесы «Окина», разработана во времена сёгуната Токугава в расчёте на то, что сбалансированный таким образом спектакль будет разыгрываться в течение дня[173][232]. Поскольку время, необходимое для исполнения некоторых пьес но, достигает полутора и более часов[232], а для сценок кёгэна — 15—20 минут[230], то классическая программа может разыгрываться в течение более 8 часов. Чаще играется сокращённая программа: три пьесы но и один кёгэн, две пьесы но и один кёгэн, фрагмент пьесы «Окина» может не исполняться вовсе[232].
Помимо этого, кёгэны могут быть заменены танцами симаи (упрощённая версия танца но без музыкального сопровождения, сложного костюма и маски под песнопение хора, как правило, в одиночном исполнении[233][106]) и отрывками из пьес, не входящих в программу. При составлении программы может приниматься во внимание текущее время года (подбираются соответствующие ему пьесы); кроме того, составители пытаются избежать повторений текста, персонажей, костюмов и масок[197]. В особых случаях (к примеру, в честь празднования наступления Нового года) по окончании программы исполняется сюгэн-но — только вторая часть специально подобранной пьесы, в которой нотидзитэ в облике сверхъестественного существа дарует людям различные блага[232][234].
Композиционный канон
Правила построения драмы но «дзё-ха-кю годан» («вступление-развитие-быстрый темп, в пяти эпизодах») были выработаны Канъами и изложены Дзэами в трактате «Носакусё»[231]. Композиционно-ритмическое правило дзё-ха-кю[en] (дзё — медленное вхождение, ха — развёртывание действия, нарастание темпа, кю — его быстрое и стремительное завершение[235]) впервые появилось в театре бугаку[236] в VIII веке и с тех пор стало универсальным правилом и для других театральных форм Японии[231]. Дзэами, подчёркивая его важность, писал: «Мириады вещей и явлений, великое и малое, наделённое чувствами и лишённое чувств — всё находится во власти [ритма] дзё-ха-кю. И щебетание птицы, и голос насекомого — всё, чему дано звучать по природе своей, звучит согласно дзё-ха-кю». Согласно правилу годан каждая драма должна иметь пять эпизодов (т. н. данов), предусматривающих очерёдность появления персонажей и основные сюжетные ходы[237]. В рамках текста пьесы дзё-ха-кю и годан согласуются между собой следующим образом[238][235]:
| Часть пьесы | Годан | Дзё-ха-кю |
|---|---|---|
| Первая часть | выход второстепенного персонажа ваки, его представление публике, путь к месту действия | первый эпизод исполняется в ритме дзё: он является самым простым по содержанию и языку, почти лишён действия на сцене |
| Вторая часть | выход главного персонажа ситэ и его монолог | второй, третий и четвёртый эпизоды исполняются в ритме ха: они более драматичны и сложны по содержанию |
| Третья часть | встреча ситэ и ваки, диалог между ними | |
| Четвёртая часть | повествование о герое, произносимое ситэ и хором | |
| Пятая часть | появление ситэ в новом обличье, его исповедь и танец | пятый эпизод исполняется в ритме кю: он более драматичен и динамичен, чем предыдущие |
Кроме того, в соответствии с принципом дзё-ха-кю развивается каждый отдельный эпизод пьесы[239] и весь спектакль — совокупность пяти пьес, следующих друг за другом в определённом порядке[235]: исполняемая в спокойном стиле дзё пьеса о богах; три пьесы в ускоренном ритме ха — о духе воина, о женщине, о безумном; последняя пьеса о демонах в самом быстром темпе кю[240].
Текст драмы содержит и более мелкие фрагменты — сёданы («малые эпизоды»)[239]. К примеру, во многих пьесах первый эпизод (выход ваки) включает в себя четыре сёдана — сидай, нанори, митиюки и цукидзэрифу («зачин», «называние имени», «в пути», «текст прибытия»). В отличие от строго канонической формы дзё-ха-кю годан, сёданы используются драматургами свободно, что создаёт своеобразную структуру каждой пьесы[241]. С точки зрения звучания они отличаются друг от друга манерой декламации и пения, характером мелодии. Сёданы могут быть исключительно инструментальными либо являться монологами, диалогами или переработками песен[242]. Все сёданы подразделяются на четыре категории: катаригото (проговариваемые[243]), утаигото (распеваемые[178]), хаясигото (музыкальные[244]) и сидзимагото (беззвучные, то есть когда на сцене не произносятся слова и не звучит музыка[245])[246].
При сценическом воплощении текст разыгрывается как двухчастный или одночастный. В случае двухчастного первая часть маэба (前場) включает в себя четыре эпизода текста (начальный эпизод дзё дан и три промежуточных эпизода ха дан[247]); вторая нотиба (後場) содержит пятый эпизод драмы (заключительный эпизод кю дан[247])[241]. Пьеса играется непрерывно: с окончанием первой части главный герой покидает сцену, чтобы переодеться (эта часть спектакля носит название накаири — «уход внутрь»), а на сцене появляется аикёгэн и рассказывает о герое[241]. В случае, если пьеса является одночастной, актёр сцену не покидает, а в изменении (т. н. моноги) костюма ему помогает кокэн: к примеру, в пьесе «Фуна Бэнкэй» персонаж по имени Сидзука перед началом танца с его помощью надевает головной убор[248].
Действие на сцене
Музыка
 | |
|---|---|
 |
Изображения сибёси с примерами их звучания |
Бо́льшая часть спектакля проходит под музыкальный аккомпанемент[249]: он сопровождает все действия на сцене за исключением прозаической части представления — котобы[250]. Инструментальный ансамбль но хаяси (囃子) располагается в один ряд на границе хон бутай и ато-дза и включает музыкантов хаясиката (囃子方), играющих на четырёх музыкальных инструментах (сибёси): флейте и трёх барабанах[251]. Музыка в театре но не течёт непрерывно, а состоит из отдельных звуков, разделяемых большими паузами, причём ритм игры на инструментах может как совпадать с ритмом речи актёра или хора (т. н. хёсиай), так и не совпадать (т. н. хёсиавадзу)[250].
Флейта фуэ (нокан [能管] — «флейта но»)[252][253], изготавливаемая из бамбука, обвитая камышом и покрытая толстым слоем лака, имеет длину около 39 см[193]. Сбоку располагаются семь тоновых отверстий и отверстие для рта утагути[254][255]. Поскольку нижняя часть флейты (нода) толще части, на которой располагаются отверстия, это позволяет инструменту воспроизводить особый диапазон звуков[256] — пронзительные сиплые и низкие[253]. Флейтист фуэката[250] при игре держит инструмент горизонтально, вдоль правого плеча[к. 13][193].
Самым большим барабаном в но является изготавливаемый из дзельквы[259][252] тайко (太鼓) высотой 14 см и диаметром 28 см, покрытый коровьей кожей, крепко стянутой шнуром[140]. Тайко помещается на невысокую деревянную подставку, музыкант тайкоката[250] сидит рядом на полу и ударяет в барабан изготавливаемыми из японского кипариса[252] палочками бати[259] длиной 23 см[140], извлекая сухой звук-щелчок[260]. Так же, как и фуэката, тайкоката во время представления сидит на сцене на коленях в позе сэйдза[261][262].
Двойные барабаны коцудзуми (小鼓) и оцудзуми (大鼓), прототипом которых является барабан сан-но цудзуми из музыки гагаку, издают глухой стук и громкий резонирующий удар соответственно[253]. И тот, и другой изготовляются из дерева вишни. С двух концов к ним прикрепляются соединённые пеньковой верёвкой сирабэо[263] диски с пергаментом, натяжение которого определяет высоту звучания инструментов[140]. Музыканты собирают барабаны непосредственно перед представлением; животная кожа для создания правильного звука заранее подогревается[263], из-за её остывания и изменения вследствие этого звука музыкант может заменить барабан в середине спектакля на свежесобранный[264].
Коцудзуми состоит из распорки высотой 25 см; музыкант, играющий на нём (коцудзумиката[105]), располагается на складном стуле, а в слегка наклонённый барабан, удерживаемый левой рукой у правого плеча, ударяет пальцами правой руки[к. 14][265][266]. Оцудзуми имеет чуть больший, чем коцудзуми, размер[140][267]. Музыкант, играющий на нём (оцудзумиката[250]), также ударяет по инструменту пальцами правой руки, но держит барабан не у плеча, а около левого бедра[263]. В некоторых пьесах театра используются только эти два барабана[140].
Периодически игра инструментов сопровождается восклицаниями барабанщиков какэгоэ, подчиняемыми установленным правилам и фиксирующими ритм мелодии[252][268]. Выкрик «я-я-яяя» издаётся перед первым и пятым тактами, горловой крик «ха-ааа» — перед вторым, третьим, шестым и седьмым. Стоноподобные крики «ии-яяя» и «ёёё-и» сопровождают нечётные удары и предупреждают зрителей о кульминационных моментах[260].
Хор и сценическая речь
Текст пьесы но местами произносится как речитатив в определённой тональности[179][269], местами поётся (т. н. утаи[к. 15][178][271]) и имеет свой мелодический рисунок[272]. Произносимая актёром проза называется котоба[248][273], сопровождающая её музыка — фуси[269]. Основная часть слов в пьесе поётся хором, меньшая — актёрами главной и второстепенной ролей[179]. Артисты не изменяют голос вне зависимости от того, какой персонаж они изображают, таким образом, даже молодая красавица может петь мужским басом[272], но при этом исполнители контролируют тональность голоса и его эмоциональную окраску[269].
Хор театра но дзиутаи (地謡, «поющие с земли») состоит из шести-десяти человек (дзиутаиката[105], 地謡方). Они располагаются в правой части сцены на полу сидя в два ряда лицом к основному месту действия[к. 16][276][277]. Песнопения основываются на культуре буддийских молитвословий сёмё[en][278]. Перед их началом хористы берут в правую руку веер (во время церемониальных собраний этот жест означает желание высказаться)[260], а после окончания возвращают предмет обратно — на пол перед собой[279]. Сценическая речь в но стилизованна и неразборчива; для лучшего понимания зрители могут заглядывать в принесённые с собой тексты пьес или либретто, имеющиеся в театральной программке[279][179]. Актёр, произнося текст, никогда не показывает зубов[279].
К середине XIX века в театре сложились две системы речеведения: ёвагин (ヨワ吟, «слабое пение») — мягкие мелодичные интонации, указывающие на скорбное, печальное или сентиментальное настроения героя, и цуёгин (ツヨ吟, «сильное пение»)[279] — интонации с резкими голосовыми переходами, показывающими радость, решимость и мужественность персонажа. Первый тип преимущественно используется в пьесах лирического характера, второй — в торжественных и героических пьесах[242].
Наиболее распространённым песенным ритмом (нори[269]) является хиранори («ровное пение»), в котором три слога распределяются на два такта. При этом 12 слогов японской поэтической строки 7+5 (ситигосё[269]) распределяются на восемь тактов (хати бёси[269]): первые семь слогов укладываются в четыре с половиной такта, следующие пять — в три с половиной такта; последний такт — пауза и начало следующего текста. Характерный для батальных сцен песенный ритм тюнори («среднее пение») — на два слога один такт; а используемый в начале и конце большинства песенных танцев ритм онори («большое пение») — на один слог один такт[242].
Движения актёра. Танец
Основные движения в театре но носят название ката («форма, модель»)[280], каноническая поза вертикальной стойки — камаэ[281]. Существует 250 видов ката, около 30 из них являются непосредственно танцевальными[282]. Их сочетание позволяет выразить любое чувство, к примеру, изображая плач, актёр наклоняет голову и до уровня глаз поднимает руку ладонью вверх[272]. Движения в но имеют медленный темпоритм[283]; исполнители следят за тем, чтобы ката были красивы независимо от того, откуда направлен взгляд зрителя[284].
Помимо поз актёр владеет особой походкой хакоби[285]: удерживая торс слегка наклонённым вперёд, исполнитель шаг за шагом с приподнятым носком скользит на пятке левой ноги, опускает на пол всю ступню и после небольшой паузы совершает сходное движение правой ногой[280][286]. При этом актёр держит спину прямо[280], а подбородок несколько оттянутым назад; его руки опущены вниз и немного вытянуты вперёд, локти и колени чуть согнуты, а ступни располагает параллельно и близко друг к другу[285]. За исключением прыжков ноги актёра по ходу спектакля практически не открываются от пола[287]. Хористы, кокэны и музыканты, играющие на коцудзуми и оцудзуми, во время представления сидят в позе сэйдза[261].
Танец (т. н. маи) в театре но основан на медленных и скользящих движениях актёра[288]. Большинство маи исполняется во второй части пьесы (нотиба)[248]; в сокращённом варианте программы бан баяси танец может вообще не исполняться[289]. Свой танцевальный свод существует для каждого типа пьес[290]. Одни танцы характерны только для конкретной пьесы (к примеру, ранбёси в «Додзёдзи»), другие исполняются в нескольких пьесах[к. 17][294]; некоторые танцы заимствованы из более ранних исполнительских форм, к примеру, танец льва сиси-маи существовал в гигаку, бугаку и кагура[290]. Исполняя маи, актёр может использовать различный реквизит, но наиболее применяемым является веер типа тюкэй[294].
Реквизит
В представлениях театра но не используются сложные декорации. Согласно одной из классификаций вся бутафория делится на суэдогу («выносимое на сцену оборудование») — предметы, служащие декорациями, и тэдогу (букв. «предметы в руках») — вещи, которые актёр держит в руках[295]. Другая классификация подразделяет реквизит по срокам использования: кодогу (хранящийся на протяжении долгого времени) и цукури моно (изготовляемый на несколько дней и впоследствии разбираемый)[296].
К суэдогу относятся каркасные сооружения, передающие очертания вещей: хижины, лодки и т. д.[157][193] Материалом для них служат бамбуковые палки, полоски чистой хлопчатобумажной ткани, груботканный холст, солома, сухие ветки и листья. Форма и размер таких сооружений каноничны[297], а масса невелика: их способны вынести на сцену один-два человека[298][299]. Суэдогу устанавливается так, чтобы основное пространство на сцене продолжало оставаться свободным: в её глубине, у столба ситэбасира, по краям авансцены, рядом с музыкантами[298]. В некоторых пьесах суэдогу имеет ещё и функциональное значение: выполняет роль ширмы, за которой актёр может сменить костюм, или служит укрытием для персонажа, который по ходу развития сюжета должен неожиданно появиться или исчезнуть[193]. К тэдогу относятся дополнения к костюму, аксессуары (меч, серп, жреческий жезл), предметы утвари (корзина, метла), которые, однако, при внешнем соответствии имеют меньший, чем у реальных вещей размер[298].
Ни одна роль в театре не исполняется без веера (оги)[300][298]; в но используются три его разновидности: нескладной утива[ja] и складные тюкэй и сидзумэори[301][300]. Наиболее распространённым является бумажный веер тюкэй, состоящий из 15 чёрных (для женских и мужских ролей) либо светлых, бледного оттенка бамбука (для ролей стариков и монахов) пластин[301][302]. Для каждого цикла пьес предназначены веера со своей символикой: на веере Окины изображаются символы долголетия и мудрости — сосна, журавль, черепаха; на веерах богов — фениксы и цветы павловнии, на ярко-красных веерах демонов — белоснежные пионы и т. д. Утива применяется в том случае, если носящий его персонаж является китайцем (веера соответствующей формы были завезены в Японию из Китая)[301]. Десятипластинчатый веер сидзумэори используют хористы, музыканты, помощники сцены и в некоторых случаях другие артисты[303].
В танцах-пантомимах актёр с помощью веера изображает различные предметы и явления[304][305]. По словам японоведа А. Е. Глускиной, «движение веером — это целая система символической передачи самых разнообразных действий, это особый язык жестов, немой разговор, дополняющий сценическое действие. Веер символизирует меч, пишущую кисть, волшебный жезл или сосуд с вином, но он может также изображать дождь, падающие листья, проносящийся ураган, текущую реку, восходящее солнце; он может передавать умиротворение и гнев, торжество и ярость»[306].
Костюм
| |
|---|---|
|
Костюмы театра но с описанием на сайте Метрополитен-музея [арх. 31 января 2017 года] |
Элементы сёдзоку[307] — костюма театра но — подразделяются на 7 групп: парики; головные уборы; одежды типа кицукэ (основные); одежды типа уваги (надеваемые поверх основных); одежды, которые могут быть использованы и в качестве уваги, и в качестве кицукэ; юбки-брюки хакама и т. н. «маленькие вещи» (комоно) — воротник эри, дождевик коси мино, пояс оби, повязка хатимаки, повязка для закрепления парика кадзура оби[308] и т. д.[309][310]
Кроме того, костюмы классифицируются по размеру их рукавов: косодэмоно (короткие и узкие) и осодэмоно (длинные и широкие)[311][309].
Некоторые из одежд типа уваги, используемые в но:
Мидзугоромо
Каригину
Хаппи
Один элемент костюма в театре но может использоваться в различных сочетаниях с другими[312]. Например, накидка от дождя мидзугоромо с подвязанными к плечам рукавами означает, что персонаж занимается физической работой, а в сочетании с зелёной веткой бамбука в руках актёра показывает, что перед зрителем — безумная женщина[313].
Будучи простыми во времена Канъами и Дзэами, театральные одежды постепенно приблизились к уровню одежды священнослужителей и знатных дворян. По традиции костюмы но передаются из поколения в поколение; новые создаются в соответствии со старинными образцами[312] и отражают общий вид одежды XIV—XVI веков[307].
Костюм ситэ богат (его изготавливают из драгоценных тканей, парчи, шёлка, украшенного вышивкой с использованием золотых и серебряных нитей) и сложен (тяжёлое кимоно поверх двух-трёх тонких); на его надевание уходит от 20 до 40 минут[315]. Костюм ваки более прост; его нижнее кимоно обычно имеет бледно-голубой цвет, а верхнее — коричневый[316]. Хористы одеты в украшенные семейными гербами чёрные жакеты хаппи и серо-голубые брюки хакама[260]. Различные комбинации этих одежд также носят кокэн и хаясиката[309]. Костюмы, в которых присутствует красный цвет, носят специальное название ироири (в отношении женских персонажей наличие красного цвета означает, что женщина молода), те, в которых он отсутствует, — иронаси (признак немолодости женского персонажа)[317].
Обязательным элементом каждого костюма но является однослойный либо многослойный воротник эри V-образной формы, пришиваемый к вороту нижнего кимоно. Цвет воротника указывает на статус носящего его персонажа: воротники белого цвета носят боги и принцы, светло-голубого — аристократы[313], коричневого — монахи и старые женщины, синего — злые духи воинов и демоны[316]. Возможны также и комбинации цветовых обозначений[318].
В театре но также используются парики различных размеров и цветов: гривоподобные парики касира с густой чёлкой и длинными волосами, свисающими на спине (красные акагасира для различных сверхъестественных существ; белые сирогасира для демонов; чёрные курогасира для призраков[319][320]); парики тарэ с густыми прядями, свисающими по обе стороны лица, на плечах и спине, но меньшей, чем у парика касира, длины[320]; парики кадзура (большей частью темноволосые; женские парики нага кадзура для ролей ангелов и безумных женщин и убагами для ролей стариц, мужские парики кассики кадзура для молодых и дзёгами для старых персонажей)[321] и т. д. Для фиксации парика и в качестве украшения используется головная повязка кадзура оби, охватывающая лоб актёра и закрепляемая на затылке. Она надевается перед маской, и поэтому её передняя часть всегда скрыта от глаз зрителей[308][322].
Кроме того, в спектаклях используются головные уборы кабури моно различной формы[309][322], соответствующие положению персонажей — священников, воинов, путников; в костюмах богов, духов и высокопоставленных придворных используются короны и венцы[322]. Обувь в представлениях театра но не используется: актёры и музыканты выходят на сцену в таби — матерчатых носках с отделённым большим пальцем[318][305]. У аикёгэна они — жёлтые, у остальных артистов — белого цвета[318][323].
Маски
Главным средством выразительности в театре но является маска (номэн [能面] или омотэ [面])[170][304]. По словам Н. Г. Анариной, «она придаёт облику актёра загадочную привлекательность, харизматичность, превращает его фигуру как бы в задрапированную прекрасными одеждами скульптуру». В маске выступают только ведущий актёр ситэ и сопровождающий его цурэ, в случае если этот персонаж — женщина[170][324]. Исполняя роль без маски, актёр сохраняет на сцене спокойное, отрешённое выражение лица[325][326]; японские психиатры даже используют термин «выражение лица маски но» для описания патологических проблем пациента с мимикой[327]. Как правило, актёр владеет несколькими масками одного вида[328]. Грим в театре не используется[170][329].
Маски но меньше масок для представлений гигаку и бугаку, полностью лицо актёра они не закрывают. Размер женских масок составляет в среднем 21,1 см в высоту, 13,6 см в ширину и 6,8 см в профиль, что соответствует вкусам времени их появления: маленькая голова при крупном телосложении считалась у японцев красивой чертой внешности. В некоторых масках зафиксирована и другая мода прошлого: с целью подчеркнуть высоту лба женщины удаляли брови и рисовали их линию почти у корня волос[324]. До XVII века маски но вырезались самими актёрами, монахами или скульпторами; начиная с XVII века их изготовлением специализированно занимаются семьи, передающие мастерство из поколения в поколение[330]. Маски, созданные до периода Эдо, носят название хоммэн (本面, «исконные маски»), после — уцуси (写し, «копии»)[331].
Уцуси вырезаются в соответствии со старинными образцами[332] из японского кипариса или (реже) павловнии[333]. Древесина используется через 10—12 лет после вырубки: в течение 5—6 лет её выдерживают в воде, а затем несколько лет высушивают. Свою работу мастер начинает с заточки инструментов. На передней стороне (ближней к сердцевине) исходного материала — бруска — горизонтальными линиями он отмечает пропорции лица. Затем следует стадия конаси («грубая резьба»): долотами с помощью молотка мастер вырубает основные плоскости заготовки. В следующей стадии кодзукури («детальная проработка») используются резцы и ножи различной формы. Затем мастер с помощью изогнутого долота магариноми обрабатывает внутреннюю сторону маски, сглаживает лицевую и оборотную стороны, покрывает лаком внутреннюю. Следом мастер приступает к грунтовке и раскраске лицевой стороны маски. Грунт, включающий толчёные морские ракушки (т. н. гофун[fr]), укладывается в 15 слоёв, причём каждый третий шлифуется наждачной бумагой[334]. Для окраски применяется смесь мелкозернистого мела и краски; слои наносятся пять раз. После тонировки маске придаётся старинный вид (т. н. косёку): её коптят под дымом, образующимся от сжигания сосновых чурок. Затем детально раскрашивается лицевая сторона: прорисовываются глаза, подкрашиваются губы, рисуются причёска и брови[335].
Маска на разных этапах изготовления:
Учёные расходятся в оценке общего количества типов масок; по подсчётам некоторых это число достигает 450[336]. Согласно классификации, приводимой «Японским художественным фондом», маски но подразделяются на маски, использующиеся в спектакле «Окина»[337]; маски стариков[338]; маски богов/демонов[339]; маски мужчин[340]; маски женщин[341] и маски ду́хов[342]. Российская исследовательница театра но Н. Г. Анарина приводит следующую классификацию: маски старцев; маски мужчин; маски женщин; маски сверхъестественных существ — богов, демонов, ду́хов; маски, названные по именам персонажей отдельных пьес[330]. Согласно ещё одной классификации, даваемой Б. Ортолани, — «уникальные» (токусю) маски, по большей части используемые только в одной пьесе; маски богов и демонов (обоих полов); маски стариков (в том числе умерших); маски живых мужчин и женщин; маски ду́хов (обоих полов)[343]. Как произведения искусства, маски театра но выставляются в музеях и галереях[344].
Некоторые из масок театра но:
маска женского демона ревности хання
маска старухи родзё
маска окина
маска слепого юноши сэмимару
маска для демонических ролей обэсими
.jpg)
Маска в театре но носится только в сочетании с париком[328]. Для её надевания существует особый обряд: актёр кланяется ей, бережно берёт в руки, долго рассматривает, укрепляет на лице и ещё некоторое время смотрит на себя в зеркало. Маска крепится на лице с помощью шнуров, продетых в отверстия по бокам, и завязывается на затылке[345][346]; чтобы она сидела плотно, на лоб актёра предварительно накладывается завёрнутый в бумагу кусочек хлопчатобумажной ткани. В возрасте 12—13 лет юный актёр в торжественной обстановке проходит обряд посвящения в профессию: глава труппы надевает на его лицо самую древнюю маску — старца Окины[к. 18][348]. Из-за малого размера глазных отверстий начинающие актёры во время репетиций иногда наталкиваются на других исполнителей[349].
Как и другие вещи в средневековой Японии, маска (наряду с зеркалом, амулетом, мечом) наделялась магическими свойствами; актёр и сейчас продолжает относиться к маске как священному предмету: в актёрской уборной всегда имеется свой алтарь со старинными масками, и исполнитель никогда не переступит через омотэ[350]. Современные актёры играют в масках-копиях и очень редко, в особо торжественных случаях, в старинных. В таких масках, по словам Н. Г. Анариной, на сцену выходит только великий актёр: так, когда Хосё Куро выступал со своим учеником Мацумото в Киото, и у последнего не оказалось нужной маски старца, свою, старинную, предложил один из коллекционеров, но Хосё вернул её со словами, что Мацумото ещё не достиг достаточной степени мастерства, чтобы играть в ней[351].
С помощью регулирования освещённости маски путём поворота головы актёру удаётся придать ей эффект оживления[352]: он может наклонить её плоскостью лица вверх (омотэ о тэрасу), освещая, и придать выражение радости; наклонить её плоскостью вниз (омотэ у куморасу), обращая в тень, и предать выражение грусти; быстро двигать головой из стороны в сторону (омотэ о киру), показывая сильные эмоции[353]. Экспериментально изменение зрителем восприятия выражения лица маски в зависимости от её угла наклона подтвердили в совместном исследовании японские и британские учёные[354].
В современном театре но, насколько это возможно, сохраняется техника полного отождествления исполнителя с воплощаемым им героем[328]. В своей книге «Пространство трагедии» Григорий Козинцев писал: «Я начинаю понимать, что „надеть маску“ — процесс такой же сложный, как „вжиться в роль“. Задолго до начала представления артист стоит подле зеркала. Мальчик подаёт ему маску. Артист осторожно берёт её и молча вглядывается в её черты. Незаметно меняется выражение глаз, облик становится иным. Маска как бы переходит в человека. И тогда медленно и торжественно он надевает маску и поворачивается к зеркалу. Их уж нет по отдельности, человека и маски, теперь это целое»[306].
Театр но, зарубежный театр и другие виды искусства
На фоне проблем, постигших театр но с началом Реставрации Мэйдзи, интерес к этому искусству проявляли и иностранцы[89]. Одним из них был профессор Эрнест Феноллоза, ученик Умэкавы Минору[355], проживший в Японии с 1878 по 1890 год. Работа Феноллозы Epochs of Japanese and Chinese Art заинтересовала американского поэта Эзру Паунда, и уже после смерти учёного он заполучил от его вдовы заметки, касающиеся в том числе пьес но[356]. В 1916 году им в сотрудничестве с ирландским драматургом Уильямом Батлером Йейтсом, которого считал единственным поэтом, чьё творчество достойно серьёзного изучения[357], в книге Noh, or Accomplishment были опубликованы собственные редакции пьес театра[358].
Йейтс, бывший другом и Паунда, и Феноллозы, находился под сильным впечатлением от элегантности и красоты но и включал его элементы в свои работы. Так, в первой пьесе такого рода «Соколиный источник»[en], опубликованной в 1917 году[356], персонажи либо носят маски, либо имеют грим, похожий на омотэ[359]; впоследствии уже пьеса «Соколиный источник» была переработана Ёкоти Марио в синсакуно «Така-но идзуми» и положена на музыку в 1949 году Китой Минору[360].
 | |
|---|---|
|
Современная пьеса но на английском языке «Оппенгеймер» об американском учёном. Текст написал Аллан Маретт, музыку — Ричард Эммерт |
Пьесы в духе театра но, который он сам называл «драмой мудрости», создавал Пол Гудман[361]. В доме у другого американского автора — драматурга Юджина О’Нила — наряду с изречениями Конфуция на стенах висели и маски театра но[362]; омотэ посвящено его эссе Memoranda on Masks (1932). Структура четырёх пьес О’Нила («Долгий день уходит в ночь», «Продавец льда грядёт»[en], «Хьюи»[en], «Луна для пасынков судьбы»[en]) повторяет сюжетный элемент пьес ёкёку, когда драматическое действие на сцене прекращается, и герои повествуют о событиях прошлого[363]. Поэт и писатель Поль Клодель, находясь в Японии на посту посла Франции с 1921 по 1927 год, посетил тринадцать представлений театра но, который впоследствии оказал влияние и на его работы, в том числе и в аспекте ретроспективного показа событий[364].
Влияние театра но испытывали такие музыканты, как Бенджамин Бриттен[361], Ольвье Мессиан[365], Карлхайнц Штокхаузен[366] и Янис Ксенакис[367]. Композитор Гарри Парч называл но одним из самых утончённых искусств за всю историю человечества. Определённое время он провёл в изучении доступной ему литературы об этом театре: книги Уильяма Малма о структуре пьесы, переводов Артура Уэйли, а также работ Йейтса, о которых впоследствии высоко отзывался. Как отмечает Уилл Салмон, наиболее заметно влияние но на творчество Парча в его сочинении Delusion of the Fury (1966): первый акт работы написан на основе пьес «Ацумори» Дзэами и «Икута» Компару Дзэмпо, а его структура в целом соответствует структуре пьес мугэн-но[368].
Под влиянием но находились такие театральные деятели, как Эудженио Барба[369], Ежи Гротовский[370], Жак Лекок[en][371], Бертольт Брехт, Шарль Дюллен и Джером Роббинс[372]. Несколько пьес Уильяма Шекспира под формат театра но обработаны Наги Уэдой, адаптированные англоязычные пьесы создаёт Ричард Эммерт; в Сан-Франциско действует основанный Юрико Дои Theater of Yugen[373]; написаны пьесы о судьбе Мартина Лютера Кинга и военных потерях Японии во Второй мировой войне[198]. Интерес к но проявляли французский режиссёр Жан-Луи Барро[374] и английский актёр Эдвард Гордон Крэг, хотя последний, также как и Йейтс, никогда не был зрителем спектакля. Крэг утверждал, что для понимания но нужно родиться и жить в Японии и был против имитации японского театра на западной сцене[375].
Знатоком театра но был режиссёр Акира Куросава[376]. В картине 1957 года «Трон в крови», снятой по мотивам пьесы Уильяма Шекспира «Макбет», он не раз обратился к искусству но: в декорациях, гриме персонажей, построении мизансцен[377]. Актёрам фильма Куросава показывал фотографии омотэ, которые считал наиболее близкими к характеру той или иной роли, и говорил, что маска и есть их роль[378]. Так, в сцене, где Асадзи (леди Макбет) в исполнении Исудзу Ямады просит мужа убить властителя, выражение её лица повторяет выражение, запечатлённое в сакуми — маске немолодой и близкой к безумию женщины[377], а выражение лица Такэтоки Васидзу (Макбет), сыгранного Тосиро Мифунэ, походит на то, что изображает маска воина хэйда[378].
К но обращался и другой японский режиссёр, Канэто Синдо. В работе 1972 года «Металлический обруч», снятой по мотивам пьесы, предположительно написанной Дзэами Мотокиё и рассказывающей о женской ревности, одну из главных ролей — мужа, вовлечённого в любовный треугольник, — сыграл актёр театра но Хидэо Кандзэ[379]. Отсылки к искусству но встречаются на протяжении всего фильма; сама картина начинается с показа маски дэйган[380]. В более раннем фильме Синдо, «Женщина-демон», с помощью омотэ демона ревности хання пугает свою невестку пожилая женщина[381].
В фильме 1985 года «Ран»[382], который Акира Куросава снимал в возрасте семидесяти пяти лет и впоследствии называл лучшим из своих фильмов[383], режиссёр вновь обратился к но. Также как и в фильме «Трон в крови», действие в «Ране» разворачивается в феодальной Японии XVI века[382], а выражения лиц персонажей соотносятся с омотэ: в сцене охоты на кабанов камера крупным планом фиксирует лицо тирана Итимондзи Хидэторы (в исполнении Тацуи Накадаи), повторяющее черты относимой одними специалистами к числу старческих, а другими к числу демонических маски акудзё, с большими глазами и седыми волосами, развевающимися на ветру. После того, как крепость Хидэторы была сожжена, а свита убита, его, чудом спасшегося, лицо с запавшими глазами и растрёпанными волосами походит на маску сивадзё духа старика, вынужденного вечно бродить по земле за те грехи, которые он совершил при жизни. В финальной сцене, когда другой персонаж фильма — потерявший зрение Цурумару — палкой ощупывает парапет разрушенного замка, его лицо отражает черты ёробоси — маски слепого человека[384].
На танцевальных традициях японских театров но и кабуки основывается буто. Так, один из танцев этого искусства «Сумидагава» был создан хореографом Накадзимой Нацу на основе одноимённой пьесы Мотомасы о мучительных поисках матери своего пропавшего ребёнка, который, как оказывается впоследствии, погиб[385]. Одну из групп миниатюрных скульптур нэцкэ составляют те, что с вариациями или точно повторяют вид омотэ: например, Корэмоти, герой пьесы «Момидзигари» Кандзэ Нобумицу, чаще всего изображается в нэцкэ спящим под деревом, в то время как из дупла вылезает демон, чьё лицо походит на маску хання[386]. Искусство но нашло отражение в работах художницы Уэмуры Сёэн: театр вдохновил её на создание картин «Дзё-но маи» и «Соси-араи Комати»[387].
Комментарии
- ↑ В литературе также встречается написание ноо. К примеру, в следующих источниках: [1][2].
- ↑ Аналогичным образом деятели начала периода Мэйдзи опасались использования слова «саругаку», предполагая, что это унижает их в глазах иностранцев[37].
- ↑ В 1881 году появилось общество меценатов театра но «Ногакуся» (переименовано в 1896 году в «Ногакукай»[88]), которое существует и в настоящее время[86][89].
- ↑ В числе актёров но, удостоившихся звания нингэн-кокухо, были Мацумото Кинтаро, Кита Роппэйта и Конго Ивао[99].
- ↑ В пьесах но могут принимать участие и несколько актёров аикёгэн: так, в сценках гэкиай участвуют не менее двух аи, которые при этом танцуют и поют[122].
- ↑ В самом святилище Касуга более пятисот лет проводятся фестивали курокава-но, на которых исполняются пьесы театров но и кёгэн[165].
- ↑ В старину бамбуковыми стеблями, воткнутыми в землю, обозначалось место выхода актёров на временно сооружаемых сценах[166][168].
- ↑ Первый реестр существующих пьес «Нохон сакуся тюмон» («Список пьес но и авторов») был составлен в 1524 году, в него вошли 352 произведения[61].
- ↑ Под имаё исполнялись танцы сирабёси[en], структура которых использовалась авторами но на раннем этапе развития театра: спектакль начинался со вступительной песни, а затем при общем нарастании темпоритма следовали перемежавшиеся песнями танцы[184].
- ↑ О смене места действия по ходу спектакля могут говорить текст, движения актёра, смена места на сцене или позы, изменение характера музыки[193].
- ↑ В названии син дан дзё кё ки используется китайское прочтение японских иероглифов, обозначающих следующие слова: «божество» (кит. син ↔ яп. ками), «мужчина» (дан ↔ отоко), «женщина» (дзё ↔ онна), «безумный» (кё ↔ куруи), «демон» (ки ↔ они). Также используется обозначение син нан нё кё ки[205].
- ↑ Примечание: представленная в статье классификация не является полной; каждый из циклов пьес имеет свои подкатегории, а некоторые из подкатегорий имеют свои подгруппы пьес. Классификацию по подкатегориям и подгруппам см., к примеру, в издании Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre профессора Бруклинского колледжа Самуэля Л. Лейтера.
- ↑ Ритмическое совпадение игры флейты и барабанов носит название авасэбуки, несовпадение — асирайбуки[256][255]; ритмическое совпадение игры музыкальных инструментов и пения утаи — авасэгото[257], несовпадение — асирайгото[258]
- ↑ Для усиления звука музыкант также может прикреплять на кончики пальцев смоченную слюной бумагу[263][265].
- ↑ Существует особый вид концерта — су-утаи, в котором ситэ, ваки, цурэ, дзиутаи и, при необходимости, аикёгэн поют сидя без музыкального сопровождения, таким образом фокусируя внимание зрителей на красоте языка и вокальной музыки[270].
- ↑ Лидер хора, контролирующий ритм и интервалы пения, носит название дзигасира[274][275].
- ↑ Существуют танцы (т. н. аимаи), в которых танцуют два и более актёра[291]. Танцы, исполняемые под аккомпанемент фуэ, коцудзуми и оцудзуми, носят название дайсё моно[292], исполняемые под аккомпанемент тайко — тайко моно[293].
- ↑ Маски пьесы «Окина», использовавшиеся в прошлом в священных ритуалах, продолжают сохранять статус святынь и объектов поклонения[337]. Свято, вместе с тем, для актёров и сценическое пространство — такую особенность театр но вобрал в себя из дэнгаку[347].
Примечания
- 1 2 Гришелёва, 1977, с. 12.
- ↑ Дубровская, 1989, с. 83.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 212.
- ↑ Анарина, 2008, с. 112.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 113.
- 1 2 Leiter, 2006, p. 2.
- ↑ Анарина, 2008, с. 114.
- ↑ Leiter, 2006, p. 334.
- ↑ Конрад, 1978, с. 364.
- ↑ Григорьева, 1993, с. 331.
- ↑ Анарина, 2008, с. 114; Leiter, 2006, p. 3
- ↑ From the Nara Period to the Kamakura Period (8th-14th centuries) (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Анарина, 2008, с. 115.
- ↑ Анарина, 2008, с. 118.
- ↑ Анарина, 2008, с. 122.
- ↑ Анарина, 2008, с. 123.
- 1 2 Leiter, 2006, p. 70.
- ↑ Анарина, 2008, с. 121—122.
- ↑ Komparu K. La Santidad del Espacio (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 4 ноября 2009 года.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 126.
- 1 2 Гришелёва, 1977, с. 13.
- ↑ Анарина, 2008, с. 149.
- ↑ Анарина, 2008, с. 145—146.
- ↑ Анарина, 2008, с. 146.
- ↑ Анарина, 2008, с. 147.
- ↑ Leiter, 2006, p. 157.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 178.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 179.
- ↑ Анарина, 2008, с. 180.
- ↑ Анарина, 2008, с. 184.
- ↑ Анарина, 2008, с. 176; Анарина, 1989, с. 18; Leiter, 2006, p. xvi
- 1 2 Анарина, 2008, с. 176.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 177.
- ↑ Анарина, 2008, с. 181.
- ↑ Анарина, 2008, с. 183; Leiter, 2006, p. 207; Bethe, Brazell III, 1982, p. 196
- ↑ From the Northern & Southern Courts Period to the Muromachi Period (14th century) (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 279.
- ↑ Анарина, 1989, с. 178.
- ↑ Анарина, 2008, с. 301.
- ↑ Анарина, 2008, с. 302.
- ↑ Анарина, 2008, с. 141.
- ↑ Конрад, 1978, с. 370.
- ↑ Григорьева, 1993, с. 334.
- ↑ Amano F. The Kansai Region and the History and Appeal of Noh Theater — 3 (англ.). Kansai Window. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 22 декабря 2005 года.
- ↑ Анарина, 2008, с. 188.
- ↑ Анарина, 2008, с. 189.
- ↑ Анарина, 2008, с. 192.
- 1 2 Гришелёва, 1977, с. 14.
- ↑ Анарина, 2008, с. 195.
- ↑ Leiter, 2006, pp. 160—161.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 190.
- ↑ Leiter, 2006, p. 162.
- ↑ Анарина, 2008, с. 205.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 206.
- ↑ Анарина, 2008, с. 191.
- ↑ Анарина, 2008, с. 201—202.
- ↑ Анарина, 2008, с. 211.
- ↑ Анарина, 2008, с. 209—210.
- ↑ Анарина, 2008, с. 213—214.
- ↑ Анарина, 2008, с. 216.
- 1 2 3 Анарина, 2008, с. 217.
- ↑ The Mid- and Late Muromachi Period (15th-16th centuries) (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ История Японии / Под ред. А. Е. Жукова. — М.: Институт востоковедения РАН, 1998. — Т. 1. С древнейших времён до 1968 г. — С. 290. — ISBN 5-89282-107-2.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 222.
- ↑ The Momoyama Period (18th century) (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 223.
- ↑ Искендеров А. А. Тоётоми Хидэёси. — М. : Наука, 1984. — С. 376. — 447 с. — 10 000 экз.
- ↑ Анарина, 2008, с. 225.
- 1 2 Leiter, 2006, p. 7.
- 1 2 3 Анарина, 2008, с. 226.
- 1 2 The Edo Period (17th-19th centuries) (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Гришелёва, 1977, с. 15.
- 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 16.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 227.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 231.
- 1 2 Leiter, 2006, p. 8.
- ↑ Leiter, 2006, p. 215.
- ↑ Анарина, 2008, с. 230—231.
- ↑ Анарина, 2008, с. 234.
- ↑ Лещенко Н. Ф. Япония в эпоху Токугава. — 2-е изд. — М. : Крафт+, 2010. — С. 114. — 352 с. — ISBN 978-5-93675-170-7.
- ↑ Анарина, 2008, с. 228—229.
- ↑ Анарина, 2008, с. 235; Leiter, 2006, p. 8
- ↑ The Modern Period (19th-21st centuries) (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Pronko, 1967, p. 69.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 235.
- 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 236.
- ↑ Leiter, 2006, p. xxxiii.
- ↑ Leiter, 2006, p. xxxvii.
- 1 2 3 4 5 Leiter, 2006, p. 9.
- ↑ Leiter, 2006, p. xxxvi.
- ↑ Komparu K. Invitación al Noh (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- ↑ Анарина, 2008, с. 179; Leiter, 2006, p. 278
- ↑ Leiter, 2006, p. xli.
- ↑ Kagaya, 2009, p. 175.
- 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 43.
- ↑ Гришелёва, 1977, с. 42; Kagaya, 2009, p. 175; Leiter, 2006, p. 279
- 1 2 Leiter, 2006, p. xliii.
- ↑ Гришелёва, 1977, с. 44.
- ↑ Анарина, 2008, с. 237.
- ↑ Leiter, 2006, p. xlv.
- ↑ Leiter, 2006, p. 194.
- ↑ Nôgaku Theatre (англ.). ЮНЕСКО. Проверено 24 июня 2016. Архивировано 8 мая 2016 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. xlviii.
- ↑ What Is Noh & Kyogen (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 15 июня 2011 года.
- 1 2 3 4 5 6 7 Leiter, 2006, p. 29.
- 1 2 3 Bethe, Brazell III, 1982, p. 205.
- 1 2 Григорьева, 1993, с. 338.
- ↑ Komparu K. El Shite: Símbolo del Espacio Noh (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 364.
- 1 2 3 Анарина, 2008, с. 244.
- ↑ The Roles in Noh Plays (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 15 июня 2011 года.
- ↑ Komparu K. El Kokata: El Niño como Personificación del Yûgen. (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 19 апреля 2009 года.
- ↑ Members of Oshima Noh Family (англ.). noh-oshima.com. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 9 мая 2013 года.
- ↑ Bethe, Brazell III, 1982, p. 211.
- 1 2 3 Leiter, 2006, p. 420.
- 1 2 Komparu K. El Waki: Representante del Público (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 14 октября 2009 года.
- ↑ Арутюнов С. А. Современный быт японцев / Отв. ред. Н. Н. Чебоксаров. — М. : Наука, 1968. — С. 191. — 232 с. — 15 000 экз.
- ↑ Leiter, 2006, p. 410.
- ↑ Komparu K. Personajes Secundarios (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 32.
- ↑ Bethe, Brazell III, 1982, p. 177.
- ↑ Leiter, 2006, p. 91.
- ↑ Komparu K. El Ai-Kyôgen: El Narrador del Noh (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- ↑ Leiter, 2006, pp. 36, 171—172.
- 1 2 3 4 Гришелёва, 1977, с. 18.
- ↑ Komparu K. Los Intérpretes: Actores como Creadores (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- 1 2 Leiter, 2006, p. 192.
- ↑ Komparu K. El Kôken: El Maestro como Ayudante (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 340.
- 1 2 3 Анарина, 2008, с. 238.
- ↑ Rath, 2006, p. 253.
- 1 2 Гришелёва, 1977, с. 40.
- ↑ Rath, 2006, pp. 253—254.
- ↑ Leiter, 2006, p. 129.
- 1 2 Leiter, 2006, pp. 341—342.
- 1 2 Leiter, 2006, p. 30.
- ↑ McMillan P. One Hundred Poets, One Poem Each: A Translation of the Ogura Hyakunin Isshu. — Columbia University Press, 2008. — P. 133. — 240 p. — ISBN 978-0-231-14398-1.
- ↑ Leiter, 2006, p. 425.
- ↑ Amano F. The Kansai Region and the History and Appeal of Noh Theater — 1 (англ.). Kansai Window. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 9 марта 2008 года.
- 1 2 3 4 5 6 Гришелёва, 1977, с. 25.
- 1 2 Гришелёва, 1977, с. 42.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 268.
- 1 2 3 4 5 6 7 Leiter, 2006, p. 375.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 269.
- ↑ Анарина, 2003, с. 200—201.
- 1 2 3 4 5 6 7 Komparu K. El Escenario Noh (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 24 апреля 2013 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 374.
- 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 271.
- ↑ Анарина, 2008, с. 270.
- 1 2 3 4 5 6 Анарина, 2008, с. 274.
- 1 2 Komparu K. El Puente (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- ↑ Komparu K. El Escenario como Instrumento de Percusión (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 17.
- ↑ Bethe, Brazell III, 1982, p. 183.
- ↑ Komparu K. El Techo (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- 1 2 Гришелёва, 1977, с. 19.
- 1 2 3 Анарина, 2008, с. 275.
- ↑ Bethe, Brazell III, 1982, p. 197.
- 1 2 3 Komparu K. El Lugar para Observación (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 272.
- ↑ Гришелёва, 1977, с. 17; Анарина, 2008, с. 272; Bethe, Brazell III, 1982, p. 211
- 1 2 3 4 Komparu K. Las Partes del Escenario (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 9 июня 2009 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 376.
- ↑ Анарина, 2008, с. 272; Гришелёва, 1977, с. 18—19
- ↑ Leiter, 2006, p. 206.
- 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 273.
- ↑ Анарина, 2008, с. 273; Гришелёва, 1977, с. 17
- ↑ Komparu K. Las Pinturas del Pino y el Bambú (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 28 сентября 2010 года.
- ↑ Shimazaki C. Restless spirits from Japanese noh plays of the fourth group: parallel translations with running commentary. — Cornell University, 1995. — P. XV. — 256 p. — (Cornell East Asia Series).
- 1 2 3 4 Гришелёва, 1977, с. 20.
- ↑ Анарина, 2008, с. 269; Гришелёва, 1977, с. 20; Leiter, 2006, p. 392
- 1 2 3 4 5 Анарина, 2008, с. 256.
- 1 2 3 Types of Noh Plays (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 15 июня 2011 года.
- ↑ Amano F. The Kansai Region and the History and Appeal of Noh Theater — 2 (англ.). Kansai Window. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 16 декабря 2005 года.
- 1 2 Leiter, 2006, p. 308.
- ↑ Narabe K. Latest Trends by Genres: Kabuki, Nōgaku, and Bunraku (англ.). Performing Arts Network Japan (9 June 2010). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 27 июля 2014 года.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 242.
- 1 2 3 4 Leiter, 2006, p. 416.
- 1 2 3 4 5 Гришелёва, 1977, с. 26.
- ↑ Leiter, 2006, p. 213—214.
- ↑ Анарина, 2008, с. 245—246.
- ↑ Конрад, 1978, с. 325—327.
- ↑ Конрад, 1978, с. 368.
- ↑ Анарина, 2008, с. 132.
- ↑ Конрад, 1978, с. 328—329.
- ↑ Конрад, 1978, с. 331.
- ↑ Анарина, 2008, с. 251; Leiter, 2006, p. 211
- ↑ Komparu K. Variación Alusiva (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 24 апреля 2013 года.
- ↑ Анарина, 2008, с. 252.
- ↑ Анарина, 2008, с. 253.
- ↑ Конрад, 1978, с. 327.
- ↑ Анарина, 2008, с. 252—253.
- 1 2 3 4 5 6 Гришелёва, 1977, с. 24.
- ↑ Анарина, 2008, с. 251.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 255.
- ↑ Анарина, 2008, с. 254.
- 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 38.
- 1 2 3 Leiter, 2006, p. 243.
- ↑ Гришелёва, 1977, с. 39.
- ↑ Leiter, 2006, p. 238.
- 1 2 Leiter, 2006, p. 250.
- ↑ Komparu K. Noh Fantasmal (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- ↑ Komparu K. Noh Presente (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 311; Анарина, 2008, с. 256; Ortolani, 1995, p. 132
- ↑ Leiter, 2006, p. 357.
- ↑ Leiter, 2006, pp. 310—311; Анарина, 2008, с. 256
- ↑ Komparu K. Las Cinco Categorías de las Obras de Noh (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 4 мая 2010 года.
- ↑ Конрад, 1978, с. 371.
- ↑ Komparu K. Obras de Dioses (Primera categoría) (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 5 мая 2010 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 106.
- 1 2 3 Анарина, 2008, с. 257.
- ↑ Leiter, 2006, p. 107.
- ↑ Leiter, 2006, p. 272.
- 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 258.
- ↑ Komparu K. Obras de Guerreros (Segunda categoría) (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 14 ноября 2009 года.
- 1 2 Leiter, 2006, p. 330.
- ↑ Komparu K. Obras de Mujeres (Tercera categoría) (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 7 октября 2010 года.
- ↑ Third-group Noh (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 430; Анарина, 2008, с. 258—259
- ↑ Fourth-group Noh (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Анарина, 2008, с. 258—259.
- ↑ Komparu K. Obras de Locura (Cuarta Categoría) (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 6 октября 2010 года.
- 1 2 3 Анарина, 2008, с. 259.
- ↑ Komparu K. Obras de Demonios (Quinta Categoría) (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 7 октября 2010 года.
- 1 2 Leiter, 2006, p. 96.
- ↑ Leiter, 2006, p. 311.
- ↑ Анарина, 2008, с. 260; Leiter, 2006, pp. 288—290
- ↑ Okina (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 260.
- 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 37.
- 1 2 3 Анарина, 2008, с. 261.
- 1 2 3 4 5 Leiter, 2006, p. 310.
- ↑ Leiter, 2006, pp. 356—357.
- ↑ Leiter, 2006, p. 369.
- 1 2 3 Григорьева, 1993, с. 348.
- ↑ Leiter, 2006, p. 140.
- ↑ Анарина, 2008, с. 262.
- ↑ Анарина, 2008, с. 262—263.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 263.
- ↑ Григорьева, 1993, с. 349; Leiter, 2006, p. 311; Leiter, 2006, p. 141
- 1 2 3 Анарина, 2008, с. 264.
- 1 2 3 Анарина, 2008, с. 291.
- ↑ Leiter, 2006, p. 172.
- ↑ Leiter, 2006, p. 109.
- ↑ Leiter, 2006, p. 353.
- ↑ Leiter, 2006, p. 366.
- 1 2 Leiter, 2006, p. 141.
- 1 2 3 Leiter, 2006, p. 432.
- ↑ Дубровская, 1989, с. 84.
- 1 2 3 4 5 6 Leiter, 2006, p. 252.
- ↑ Анарина, 2008, с. 288; Гришелёва, 1977, с. 18; Leiter, 2006, p. 252
- 1 2 3 4 The Instruments (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- 1 2 3 Анарина, 2008, с. 288.
- ↑ Leiter, 2006, p. 84; Анарина, 2008, с. 288
- 1 2 Komparu K. Fue (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 11 декабря 2009 года.
- 1 2 Leiter, 2006, p. 84.
- ↑ Leiter, 2006, p. 38.
- ↑ Komparu K. El Proceso de Creación: Las tareas de Cada Intérprete (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 29 октября 2009 года.
- 1 2 Leiter, 2006, p. 383.
- 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 289.
- 1 2 Bethe, Brazell III, 1982, p. 204.
- ↑ Komparu K. Taiko (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 11 декабря 2009 года.
- 1 2 3 4 Leiter, 2006, p. 199.
- ↑ Leiter, 2006, p. 200.
- 1 2 Komparu K. Kotsuzumi (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 11 декабря 2009 года.
- ↑ Гришелёва, 1977, с. 25; Leiter, 2006, p. 199
- ↑ Bethe, Brazell III, 1982, p. 202.
- ↑ Анарина, 2008, с. 289; Leiter, 2006, p. 151
- 1 2 3 4 5 6 Leiter, 2006, p. 433.
- ↑ Leiter, 2006, pp. 380—381.
- ↑ Komparu K. Música Vocal (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 11 декабря 2009 года.
- 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 27.
- ↑ Komparu K. Kotoba: Conversación Entonada (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 11 декабря 2009 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 138.
- ↑ Bethe, Brazell III, 1982, p. 187.
- ↑ Leiter, 2006, p. 376; Анарина, 2008, с. 289
- ↑ Komparu K. El Jiutai: el Coro (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 24 февраля 2010 года.
- ↑ Анарина, 2008, с. 290; Leiter, 2006, p. 432
- 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 290.
- 1 2 3 Анарина, 2008, с. 292.
- ↑ Leiter, 2006, p. 154.
- ↑ Leiter, 2006, p. 166.
- ↑ Анарина, 2008, с. 294.
- ↑ Гришелёва, 1977, с. 28.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 293.
- ↑ Leiter, 2006, pp. 379—380.
- ↑ Leiter, 2006, p. 99.
- ↑ Leiter, 2006, p. 217.
- ↑ Leiter, 2006, p. 40.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 295.
- ↑ Leiter, 2006, p. 33.
- ↑ Leiter, 2006, p. 67.
- ↑ Leiter, 2006, p. 384.
- 1 2 Leiter, 2006, p. 218.
- ↑ Leiter, 2006, p. 312; Анарина, 2008, с. 275, 277
- ↑ Leiter, 2006, p. 312.
- ↑ Анарина, 2008, с. 276.
- 1 2 3 4 Анарина, 2008, с. 277.
- ↑ Ortolani, 1995, p. 147.
- 1 2 Leiter, 2006, p. 82.
- 1 2 3 Анарина, 2008, с. 278.
- ↑ Leiter, 2006, p. 56.
- ↑ Bethe, Brazell III, 1982, p. 206; Анарина, 2008, с. 278; Leiter, 2006, p. 365
- 1 2 Анарина, 2003, с. 193.
- 1 2 Leiter, 2006, p. 83.
- 1 2 Григорьева, 1993, с. 346.
- 1 2 Leiter, 2006, p. 63.
- 1 2 Leiter, 2006, p. 175.
- 1 2 3 4 Leiter, 2006, p. 64.
- ↑ The Costumes of Noh (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 15 июня 2011 года.
- ↑ Hays M. V., Hays R. E. Nō Drama Costumes and Other Japanese Costumes in the Art Institute of Chicago : [англ.] // Art Institute of Chicago Museum Studies. — The Art Institute of Chicago, 1992. — Vol. 18, № 1. — С. 26—27. — DOI:10.2307/4101576.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 279.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 280.
- ↑ Анарина, 2008, с. 279—280.
- ↑ Bethe, Brazell I, 1982, p. 109.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 281.
- ↑ Leiter, 2006, p. 132.
- 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 22.
- ↑ Bethe, Brazell III, 1982, p. 192.
- 1 2 Leiter, 2006, p. 423.
- ↑ Leiter, 2006, p. 424.
- 1 2 3 Гришелёва, 1977, с. 23.
- ↑ Bethe, Brazell III, 1982, p. 207.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 284.
- ↑ Bethe, Brazell III, 1982, p. 185; Анарина, 2008, с. 284
- ↑ The Masks of Hoh (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 15 июня 2011 года.
- ↑ Komparu K. Expresión a través de la Doble Negación (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 8 июня 2009 года.
- 1 2 3 Анарина, 2003, с. 200.
- ↑ Leiter, 2006, p. 116.
- 1 2 Анарина, 2008, с. 283.
- ↑ Анарина, 2008, с. 282.
- ↑ Анарина, 2008, с. 282—283.
- ↑ Leiter, 2006, p. 226.
- ↑ Анарина, 2003, с. 196.
- ↑ Анарина, 2003, с. 197.
- ↑ Leiter, 2006, p. 227; Анарина, 2008, с. 284; Ortolani, 1995, p. 149
- 1 2 The Okina Masks (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Old Man Masks (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Fierce Deity Masks (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Male Masks (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Female Masks (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Vengeful Spirit Masks (англ.). An introduction to Noh & Kyogen. Японский художественный совет (2004). Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 18 июня 2011 года.
- ↑ Ortolani, 1995, p. 150.
- ↑ Komparu K. TRES ESTADOS DE BELLEZA: Realización Estética en Noh (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 25 апреля 2009 года.
- ↑ Leiter, 2006, p. 227.
- ↑ Гришелёва, 1977, с. 21.
- ↑ Komparu K. Santidad y Magia: Dos Características Fundamentales (исп.). Artes Escénicas de Japón. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 4 ноября 2009 года.
- ↑ Анарина, 2008, с. 285.
- ↑ Анарина, 2008, с. 286.
- ↑ Анарина, 2003, с. 194.
- ↑ Анарина, 2003, с. 195.
- ↑ Анарина, 2003, с. 198.
- ↑ Komparu, 1983, p. 229.
- ↑ Lyons M. J., Campbell R., Plante A., Coleman M., Kamachi M., Akamatsu S. The Noh Mask Effect: Vertical Viewpoint Dependence of Facial Expression Perception : [англ.] // Proceedings: Biological Sciences. — The Royal Society, 2000. — Vol. 267, № 1459. — С. 2239—2245. — .
- ↑ Leiter, 2006, p. xxxv.
- 1 2 Ernst, 1969, p. 129.
- ↑ Donoghue D. Three Presences: Yeats, Eliot, Pound (англ.). The Hudson Review. Проверено 24 июня 2016. Архивировано 15 июля 2015 года.
- ↑ Nicholls P. An Experiment with Time: Ezra Pound and the Example of Japanese Noh : [англ.] // The Modern Language Review. — Modern Humanities Research Association, 1995. — Vol. 90, № 1. — С. 1. — DOI:10.2307/3733248.
- ↑ Sands M. The Influence of Japanese Noh Theater on Yeats (англ.). Colorado State University. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 1 сентября 2014 года.
- ↑ Гришелёва, 1977, с. 39—40.
- 1 2 Григорьева, 1993, с. 353.
- ↑ Огнёв В. Ф. Время и мы: из дневников разных лет. — М. : Гелеос, 2005. — С. 177—178. — 352 с. — 3000 экз. — ISBN 5-8189-0437-7.
- ↑ Lai S.-C. Mysticism and Noh in O’Neill : [англ.] // Theatre Journal. — The Johns Hopkins University Press, 1983. — Vol. 35, № 1. — С. 79. — DOI:10.2307/3206703.
- ↑ Gillespie J. K. The Impact of Noh on Paul Claudel’s Style of Playwriting : [англ.] // Theatre Journal. — The Johns Hopkins University Press, 1983. — Vol. 35, № 1. — P. 58, 67. — DOI:10.2307/3206702.
- ↑ Dingle C. Frescoes and legends: the sources and background of Saint François d'Assise // Olivier Messiaen: music, art and literature / Edited by C. P. Dingle, N. Simeone. — Ashgate Publishing, 2007. — P. 313. — 351 p. — ISBN 978-0-7546-5297-7.
- ↑ Harvey J. The music of Stockhausen: an introduction. — University of California Press, 1975. — P. 100. — 144 p. — ISBN 0-520-02311-0.
- ↑ Harley J. Xenakis: his life in music. — Routledge, 2004. — P. 14. — 279 p. — ISBN 978-0-415-97145-4.
- ↑ Salmon W. The Influence of Noh on Harry Partch’s Delusion of the Fury : [англ.] // Perspectives of New Music. — Perspectives of New Music, 1983—1984. — Vol. 22, № 1/2. — С. 234—235, 240—241. — DOI:10.2307/832944.
- ↑ Turner J. Eugenio Barba. — Psychology Press, 2005. — P. 48. — 174 p. — (Routledge Performance Practitioners). — ISBN 0-415-27327-7.
- ↑ Richie D. Asian Theatre and Grotowski // The Grotowski sourcebook / Edited by L. Wolford, R. Schechner. — Routledge, 2001. — P. 144—151. — 516 p. — ISBN 0-415-13111-1.
- ↑ Murray S. D. Jacques Lecoq. — Routledge, 2003. — P. 29. — 180 p. — (Routledge Performance Practitioners). — ISBN 978-0-415-25882-1.
- ↑ Ernst, 1969, p. 137.
- ↑ Leiter, 2006, pp. 80—81.
- ↑ Ernst, 1969, p. 133.
- ↑ Ernst, 1969, p. 130.
- ↑ Григорьева, 1993, с. 345.
- 1 2 Липков А. И. Шекспировский экран. — М. : Искусство, 1975. — С. 146—148. — 351 с. — 25 000 экз.
- 1 2 Юткевич С. И. Маски Акиры Куросавы // Шекспир и кино. — М. : Наука, 1973. — С. 114—121. — 272 с. — 20 000 экз.
- ↑ McDonald, 1994, pp. 275—276.
- ↑ McDonald, 1994, p. 278.
- ↑ McDonald, 1994, p. 273.
- 1 2 McDonald, 1994, p. 139.
- ↑ McDonald, 1994, p. 138.
- ↑ McDonald, 1994, pp. 141—142.
- ↑ Fraleigh S. Butoh: Metamorphic Dance and Global Alchemy. — University of Illinois Press, 2010. — P. 3, 123—124. — 264 p. — ISBN 978-0-252-03553-1.
- ↑ Успенский М. В. Нэцкэ. — Л. : Искусство, 1986. — С. 23, 39—40, 216. — 250 с. — 25 000 экз.
- ↑ UEMURA Shoen (англ.). Mie Prefectural Art Museum. Проверено 26 апреля 2012. Архивировано 9 августа 2014 года.
Литература
- Книги
- Анарина Н. Г. История японского театра. Древность и средневековье: сквозь века в XXI столетие. — М. : Наталис, 2008. — 336 с. — 1000 экз. — ISBN 978-5-8062-0290-2.
- Анарина Н. Г. Японский театр но. — М. : Наука, 1984. — 216 с. — 10 000 экз.
- Дзэами М. Предание о цветке стиля: (Фуси кадэн), или Предание о цветке: (Кадэнсё) / Пер. со старояп., исслед. и коммент. Н. Г. Анариной. — М. : Наука, 1989. — 199 с. — (Памятники письменности Востока. LXXXIX). — 10 000 экз. — ISBN 5-02-016625-1.
- Конрад Н. И. Избранные труды: Литература и театр / Отв. ред. тома М. Б. Храпченко. — М. : Наука, 1978. — 462 с. — 8000 экз.
- A History of Japanese Theatre : [англ.] / Edited by Jonah Salz. — Cambridge University Press, 2016. — 589 p. — ISBN 978-1-107-03424-2.
- Bethe M., Brazell K. Dance in the Noh Theater, Volume 1: Dance Analysis : [англ.] : [арх. 26 августа 2015]. — Cornell University, 1982. — (Cornell University East Asia Program). — ISBN 978-0-939657-09-4.
- Bethe M., Brazell K. Dance in the Noh Theater, Volume 2: Plays and Scores : [англ.] : [арх. 26 августа 2015]. — Cornell University, 1982. — (Cornell University East Asia Program). — ISBN 978-0-939657-12-4.
- Bethe M., Brazell K. Dance in the Noh Theater, Volume 3: Dance Patterns : [англ.] : [арх. 26 августа 2015]. — Cornell University, 1982. — (Cornell University East Asia Program). — ISBN 978-0-939657-19-3.
- Griffiths D. The Training of Noh Actors and The Dove : [англ.]. — Harwood Academic Publishers, 1998. — 82 p. — (Mask: a release of acting resources). — ISBN 978-3-7186-5715-5.
- Japanese theatre and the international stage : [англ.] / Edited by Stanca Scholz-Cionca, Samuel L. Leiter. — Brill Academic Pub, 2000. — 464 p. — (Brill’s Japanese Studies Library). — ISBN 978-90-04-12011-2.
- Keene D., Kaneko H. Nō: the classical theatre of Japan : [англ.]. — Kodansha International, 1966. — 311 p. — ISBN 978-87-01-10349-7.
- Komparu K. The Noh theater: principles and perspectives : [англ.]. — First edition. — Weatherhill / Tankosha, 1983. — 376 p. — ISBN 978-0-8348-1529-2.
- Leiter S. L. Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre : [англ.]. — Scarecrow Press, 2006. — 632 p. — (Historical Dictionaries of Literature and the Arts). — ISBN 978-0-8108-5527-4.
- Looser T. D. Visioning Eternity: Aesthetics, Politics and History in the Early Modern Noh Theater : [англ.]. — Cornell University, 2008. — 315 p. — (Cornell East Asia Series). — ISBN 978-1-933947-08-2.
- McDonald K. I. Japanese classical theater in films : [англ.]. — Fairleigh Dickinson University Press, 1994. — 355 p. — ISBN 978-0-8386-3502-5.
- Nō and kyōgen in the contemporary world : [англ.] / Edited by James R. Brandon. — University of Hawai’i Press, 1997. — 264 p. — ISBN 978-0-8248-1810-4.
- Ortolani B. The Japanese theatre: from shamanistic ritual to contemporary pluralism : [англ.]. — Princeton University Press, 1995. — 375 p. — ISBN 978-0-691-04333-3.
- Preston C. J. Learning to Kneel: Noh, Modernism, and Journeys in Teaching : [англ.]. — Columbia University Press, 2016. — 352 p. — ISBN 978-0-231-16650-8.
- Pronko L. C. Theater East and West: perspectives toward a total theater : [англ.]. — University of California Press, 1967. — 230 p. — ISBN 978-0-520-02622-3.
- Rath E. C. The Ethos of Noh: Actors And Their Art : [англ.]. — Harvard University Asia Center, 2006. — 325 p. — (Harvard East Asian Monographs). — ISBN 978-0-674-02120-4.
- Отдельные главы в книгах
- Анарина Н. Г. Сакральная телесность японской художественной вещи // Вещь в японской культуре / Сост. Н. Г. Анарина, Е. М. Дьяконова. — М. : Восточная литература, 2003. — С. 185—201. — 262 с. — 1000 экз. — ISBN 5-02-018350-4.
- Глускина А. Е. Об истоках театра Но // Заметки о японской литературе и театре (древность и средневековье) / Отв. ред. Е. М. Пинус. — М. : Наука, 1979. — С. 252—289. — 296 с. — 7900 экз.
- Григорьева Т. П. Синтоистские корни театра Но // Синто — путь японских богов / Ответственные редакторы Е. М. Ермакова, Г. Е. Комаровский, А. Н. Мещеряков. — СПб. : Гиперион, 2002. — Т. 1. Очерки по истории синто. — С. 544—568. — 704 с. — 1500 экз. — ISBN 5-89332-057-3.
- Григорьева Т. П. Театр Но // Красотой Японии рождённый. — М. : Искусство, 1993. — С. 330—355. — 464 с. — 13 000 экз. — ISBN 5-210-02060-6.
- Гришелёва Л. Д. Ноо // Театр современной Японии. — М. : Искусство, 1977. — С. 12—45. — 237 с. — 25 000 экз.
- Дубровская М. Ю. Музыка в традиционном театре Японии (на материале ноо и кабуки) // Япония: идеология, культура, литература / Отв. редакторы В. Н. Горегляд, В. С. Гривнин. — М. : Наука, 1989. — С. 83—87. — 197 с. — 8600 экз. — ISBN 5-02-017009-7.
- Kagaya S. Nō and Kyōgen during the Occupation // Rising from the flames: the rebirth of theater in occupied Japan, 1945-1952 : [англ.] / Edited by Samuel L. Leiter. — Lexington Books, 2009. — P. 175—184. — 462 p. — ISBN 978-0-7391-2818-3.
- Malm W. Nōgaku, the Music of Noh Drama // Traditional Japanese music and musical instruments : [англ.]. — Kodansha USA, 2000. — P. 119—148. — 356 p. — (Yamaguchi Kan Series). — ISBN 978-4-7700-2395-7.
- Raz J. The Nō Theater // Audience and Actors: A Study of Their Interaction in the Japanese Traditional Theatre : [англ.]. — E. J. Brill, 1983. — P. 70—136. — 307 p. — ISBN 978-90-04-06886-5.
- Takanori F. Nō and kyōgen: music from medieval theatre // The Ashgate research companion to Japanese music : [англ.] / Edited by A. Tokita, D. W. Hughes. — Ashgate Publishing, 2008. — P. 127—144. — 472 p. — ISBN 978-0-7546-5699-9.
- Статьи в периодических изданиях
- Морозова Е. Б. Сценическое пространство театра Но как пример ритуального мировосприятия японцев // Япония 2003—2004. Ежегодник : [арх. 30 июня 2015] / Главный редактор Э. В. Молодякова. — М. : МАКС Пресс, 2004. — С. 190—208. — 345 с. — 500 экз. — ISBN 5-317-01027-6.
- Ernst E. The Influence of Japanese Theatrical Style on Western Theatre : [англ.] // Educational Theatre Journal. — The Johns Hopkins University Press, 1969. — Vol. 21, № 2. — С. 127—138. — DOI:10.2307/3205628.
- Ishii M. The Noh Theater: Mirror, Mask, and Madness : [англ.] // Comparative Drama. — Western Michigan University, 1994. — Vol. 28, № 1. — С. 43—66. — .
- Johnson I. The Life of the Adult Nō Player in Japan Today : [англ.] // Comparative Drama. — Western Michigan University, 1984-85. — Vol. 18, № 4. — С. 289—310. — .
- Minagawa T. Japanese "Noh" Music : [англ.] // Journal of the American Musicological Society. — University of California Press, 1957. — Vol. 10, № 3. — С. 181—200. — .
- Ortolani B. Shamanism in the Origins of the Nō Theatre : [англ.] // Asian Theatre Journal. — University of Hawai’i Press, 1984. — Vol. 1, № 2. — С. 166—190. — DOI:10.2307/1124563.
- Pinnington N. J. The Early History of the Noh Play: Literacy, Authorship, and Scriptedness : [англ.] // Monumenta Nipponica. — Sophia University, 2013. — Vol. 68, № 2. — С. 163—206. — DOI:10.1353/mni.2013.0033.
- Serper Z. "Kotoba" ("Sung" Speech) in Japanese Nō Theater: Gender Distinctions in Structure and Performance : [англ.] // Asian Music. — University of Texas Press, 2000. — Vol. 31, № 2. — С. 129—166. — DOI:10.2307/834400.
- Serper Z. Japanese Noh and Kyōgen Plays: Staging Dichotomy : [англ.] // Comparative Drama. — Western Michigan University, 2005-06. — Vol. 39, № 3/4. — С. 307—360. — DOI:10.1353/cdr.2005.0028.
- Teele R. E. Translations of Noh Plays : [англ.] // Comparative Literature. — Duke University Press, 1957. — Vol. 9, № 4. — С. 345—368. — DOI:10.2307/1768551.
- Tyler R. Buddhism in Noh : [англ.] // Japanese Journal of Religious Studies. — Nanzan University, 1987. — Vol. 14, № 1. — С. 19—52. — .
Ссылки
 |
Театр но в Викицитатнике |
|---|---|
 |
Театр но на Викискладе |
- The-Noh.com (англ.). Проверено 19 июля 2016. Архивировано 1 августа 2015 года.
- An introduction to Noh & Kyogen (англ.). Японский художественный совет (2004). Проверено 19 июля 2016. Архивировано 27 апреля 2015 года.
- The nohgaku performers` association (яп.). Проверено 19 июля 2016. Архивировано 27 июня 2015 года.
- Theatre Nohgaku Blog (англ.). Проверено 19 июля 2016. Архивировано 20 января 2016 года.
- Noh and Kyōgen Theatres / 能楽 (англ.). The Japanese Performing Arts Resource Center. Проверено 19 июля 2016. Архивировано 18 мая 2015 года.
Словари и энциклопедии |
|---|
 Театральное искусство | ||
|---|---|---|
| Театр |  | |
| Музыкальный театр | ||
| Жанры | ||
| Театральные школы | ||
| Направления в театре | ||
| Разновидности театра | ||
| Камерный театр | ||
| Восточный театр | ||
| Разное | ||
 | Эта статья входит в число избранных статей русскоязычного раздела Википедии. |
Данная страница на сайте WikiSort.ru содержит текст со страницы сайта "Википедия".
Если Вы хотите её отредактировать, то можете сделать это на странице редактирования в Википедии.
Если сделанные Вами правки не будут кем-нибудь удалены, то через несколько дней они появятся на сайте WikiSort.ru .